“A metamorfose”, de Modesto Carone*

Neste texto introdutório, proferido na Sociedade Brasileira de Psicanálise de São Paulo em 1983, por ocasião do centenário de nascimento de Franz Kafka, Modesto Carone ressalta as principais características do romance A metamorfose, de Kafka, fazendo com que o leitor perceba a grandiosidade de um dos textos mais importantes de nossa Literatura. Carone nasceu em Sorocaba, em 1937. Escritor, tradutor, ficcionista, ensaísta. Foi professor das Universidades de Viena, São Paulo e Campinas. Suas traduções tornaram-se consagradas para uma melhor compreensão da prosa kafkiana no país.

  A metamorfose foi escrita no outono de 1912, quando Kafka tinha 29 anos de idade, e só foi publicada em novembro de 1915. É uma das poucas coisas que ele publicou em vida e talvez isso tenha contribuído para que a estranha história do homem metamorfoseado em inseto se transformasse numa das principais marcas registradas da ficção kafkiana. Mas o seu extraordinário poder de atração — e de repulsão — não se limita a esse acidente de ordem bibliográfica. O fascínio se deve antes ao efeito de choque, que desde a primeira frase a novela provoca na mente do leitor. Pois já nas primeiras linhas do texto se manifesta a colisão entre a linguagem tipicamente cartorial, de protocolo, e o pressuposto inverossímil da coisa narrada. O espanto do leitor, aliás, é confirmado pelo número crescente de análises e interpretações de A metamorfose:basta referir que uma bibliografia não muito recente sobre Kafka registra nada menos que 128 títulos dedicados exclusivamente à exegese dessa novela. As análises vão desde as de natureza teológica e sociológica até as históricas e estilísticas, passando pelas filosóficas (principalmente existencialistas) e por outras que se podem considerar psicanalíticas de destinação biográfica. Seria impossível, aqui, dar uma visão (mesmo panorâmica) desses trabalhos, todos eles seguramente empenhados na coerência interna dos seus termos e no esforço para extrair da obra o maior volume possível de significado. Mas de maneira geral essas interpretações esbarram na dificuldade material de explicar a circunstância embaraçosa — e no entanto decisiva — da transformação do herói em inseto. Isso porque a metamorfose de Gregor Samsa, que é o acontecimento determinante da história, não admite, do modo peculiar como ela se impõe à leitura, ser captada linearmente, seja como alegoria acessível a todos, seja como alegoria particular de Kafka, seja como símbolo veiculado pela tradição. Sendo assim, resta ao leitor o desconforto de se deparar com uma narração translúcida, mas cujo ponto de partida permanece opaco. Noutras palavras, a novela deslancha a partir de um dado fundamental para a economia do texto sem que seu sentido seja claramente formulado pelo autor. Acresce que as causas da metamorfose em inseto são um enigma não só para quem lê como também para o próprio herói. Tanto é assim que, já no segundo parágrafo, depois de ter feito uma rápida inspeção na parte visível do seu corpo — onde sobressaem as saliências do ventre marrom e a fragilidade das inúmeras perninhas que se mexem —, Gregor Samsa pergunta: “O que aconteceu comigo?”. E o narrador acrescenta, de forma suficientemente categórica para não alimentar falsas esperanças em ninguém: “Não era um sonho”. Dito de outro modo, a metamorfose em inseto é postulada pela novela como algo definitivo: ela não é um pesadelo do qual se pudesse acordar. Pelo contrário, no registro costumeiro das inversões kafkianas, é o próprio metamorfoseado quem desperta para esse pesadelo. Portanto, a metamorfose não está aí como um disparate, mas como uma licença poética transformada em fato — com o qual, aliás, tanto o herói como o leitor têm que se conformar. Nesse sentido, o narrador não procura nem esclarecer nem ironizar a metamorfose, limitando-se (digamos assim) a constatá-la com a maior cara de pau. Para ele, ela tem o caráter impositivo de um sucesso natural contra o qual não há como protestar. Mesmo a comparação com uma catástrofe natural só tem valor relativo, porque esta de alguma maneira se encaixa num contexto inteligível do mundo. Isto é: mesmo quando a catástrofe natural ocorre de modo irregular, não previsto, pode-se indagar sem constrangimentos pelas suas origens. A metamorfose de um único homem num inseto monstruoso é, nessa direção, algo incomparável, é um caso singular — ainda que se conceda que uma transfiguração similar pudesse acontecer a outra pessoa. Por sinal, essa possibilidade é aventada pelo próprio Gregor em relação ao gerente da firma que o vem buscar em casa. “Gregor procurou imaginar se não poderia acontecer ao gerente algo semelhante ao que hoje se passara com ele: sem dúvida era preciso admitir essa possibilidade.” Pondo de lado a malícia narrativa que nesse trecho procura neutralizar, com uma naturalidade sinistra, a metamorfose antinatural da figura central em inseto, o fato é que a novela não pretende torná-la nem imediatamente acessível ao entendimento nem muito menos universal. Ao contrário, é visível que o narrador se esforça o tempo todo — e com uma agilidade admirável — para que o leitor acabe se esquecendo até do caráter ilusionista da própria ficção, compensando o abalo inicial da história com a notação minuciosa e quase naturalista dos seus desdobramentos. Entretanto é evidente que o tema da metamorfose não é novo em literatura: os mitos clássicos e as fábulas, as narrativas dos povos primitivos e os contos de fadas são ricos em acontecimentos como esse. Mas nenhum leitor esclarecido fica perturbado com eles, não só porque essas metamorfoses em geral são reversíveis como também porque podem ser logo percebidas como manifestações de um estágio de consciência ingênuo, pré-científico, que exime o leitor de julgá-las segundo os padrões da sua própria experiência. Assim é que aceitamos que Circe, na Odisseia,metamorfoseie os companheiros de Ulisses em porcos, ou que, num conto de Grimm, o filho do rei vire sapo até que uma princesa o devolva à sua condição natural — justamente porque nesses casos vigora o princípio da diferença entre o mundo empírico conhecido e o mundo mágico, fantástico ou irônico da poesia, o que nos coloca na postura certa enquanto leitores. É esse princípio que parece faltar em A metamorfose,e talvez seja por isso que dela se desprende uma sensação extraordinariamente perturbadora e penosa que nos põe em atitude de defesa. É claro que para essa impressão penosa contribui também um recurso técnico eficaz, que é o foco narrativo escolhido por Kafka. Sua peculiaridade consiste no fato de que não é o inseto-personagem quem conta a história, não obstante ela seja narrada da perspectiva do herói. Essa manobra é possível, aqui, graças à existência de um narrador desprovido de qualquer marca pessoal que o autorizasse, por exemplo, a fazer reflexões ou comentários esclarecedores sobre a história que está relatando. Em outros termos, esse narrador se comporta como uma câmera cinematográfica na cabeça do protagonista — e nesse caso o relato objetivo, através do discurso direto e indireto, se entrelaça com a proximidade daquilo que é experimentado subjetivamente pelo herói. É por esse motivo que, na descrição dos acontecimentos que evoluem no seio da família Samsa, a narração não avança muito mais do que Gregor poderia fazer a partir de um ponto de vista rigorosamente pessoal. Na verdade, só no final, quando Gregor está morto e se focalizam os movimentos da família, é que essa perspectiva muda de lugar — e aqui se coloca o problema de uma possível quebra de unidade no modo de narrar privilegiado por Kafka. Vou me deter um instante nessa questão do narrador kafkiano. Na realidade, o narrador inventado por Kafka tem muito pouco a ver com o narrador do romance ou da novela tradicional, que como sabemos se caracteriza sobretudo pela onisciência. Isso quer dizer que o narrador tradicional, pré-kafkiano, não só tem acesso imediato à intimidade mais profunda dos seus personagens como também dispõe de uma visão panorâmica do conjunto da história que está narrando — embora ele se comporte como se estivesse contando essa história sem ter conhecimento prévio de seus desdobramentos ou do seu desfecho. Assim, no D.Quixote o narrador sabe, a respeito do seu herói, muito mais coisas do que este sabe a seu próprio respeito. É nesse sentido que Quixote, o personagem, ignora que está confundindo a fantasia com a realidade, e por isso toma moinhos de vento por gigantes que segundo ele é preciso combater pelas regras da cavalaria andante; ao passo que o narrador de Cervantes circunscreve rigorosamente as maluquices do herói, tornando-as compreensíveis, cômicas e tranquilizadoras mediante comentários que estabelecem a necessária distância estética entre a consciência perturbada do protagonista e a armação geral daquilo que está sendo narrado. Numa avaliação histórica muito sumária dessa circunstância estética, é possível identificar, no narrador onisciente, um estado do mundo em que a situação do indivíduo estava garantida pela possibilidade de torná-la inteligível numa totalidade social transparente. Pois bem, em Kafka a única coisa transparente que ainda resta é a linguagem, que por sinal é uma linguagem ironicamente conservadora. Mas mesmo a linguagem transparente de Kafka só dá acesso a um contexto de visões parceladas, a um universo fraturado e sem certezas, ou seja: a um mundo tornado opaco e impenetrável onde, por consequência, a manutenção de um narrador que soubesse de tudo soaria como uma falsificação dos seus próprios pressupostos. Nesse sentido, é por uma questão de coerência formal que o narrador kafkiano, embora fale pelo personagem, só mostra estar sabendo aquilo que ele realmente sabe, ou seja: nada ou quase nada. Isso explica por que na obra de Kafka, principalmente em seus três romances, o narrador não onisciente relata com a maior clareza histórias marcadas pela mais profunda ambiguidade. E é nesse passo que o leitor se descobre tão impotente quanto o herói para perceber com discernimento, e não apenas parceladamente, as coordenadas reais do mundo-fragmento em que ambos tateiam. No entanto, é justamente essa estratégia artística que articula, no plano da construção formal, a consciência alienada do homem moderno, constrangido a percorrer às cegas os caminhos de uma sociedade administrada de alto a baixo, onde os homens estão concretamente separados não só uns dos outros como também de si mesmos. Seja como for, no caso de A metamorfose,não sendo o herói que narra em nome do eu,mas um narrador impessoal que se refere ao herói por meio do pronome ele,a consequência é que os acontecimentos não podem ser considerados alucinações do protagonista, visto que a existência deles, no plano da realidade estabelecida pelo texto, está objetivada e “aprovada”: quem se responsabiliza por eles é o narrador. Além disso, a desqualificação da tese da alucinação do herói é reforçada pela atitude geral dos demais personagens, cujo olhar comprova a todo instante que se trata efetivamente de um inseto, e não de um homem chamado Gregor. Por outro lado, a não identidade de herói e narrador justifica, em larga medida, a compostura verbal da obra, pois essa linguagem desapaixonada e segura certamente seria inadequada se partisse diretamente de um eu que estivesse na situação angustiante do protagonista, que, como diz Anatol Rosenfeld, é a clássica situação kafkiana da barata tonta. Sendo assim, a atitude defensiva do leitor diante da novela parece derivar não só do tema, que é de fato opressivo, como também do modo de narrar. Pois uma vez que o foco narrativo está instalado na intimidade do herói, o leitor perde a garantia da distância estética, como no caso do D.Quixote,e se vê constantemente submetido ao perigo de se identificar com o inseto e as suas desventuras. Como já dissemos, essas desventuras são introduzidas com efeito de choque pela abertura, que sem dúvida alguma se pode considerar uma das mais drásticas da história da literatura. Pois, apesar de estar falando de algo empiricamente inaceitável, ela não recorre à magia tranquilizadora do “era uma vez”, característico do conto da carochinha (com o qual, aliás, Kafka aprendeu muito); pelo contrário, a fleugma e a sem-cerimônia com que esse “era uma vez” é substituído por algo que simplesmente “é” valem por uma pancada na cabeça do leitor. Mas essa abertura não é, a rigor, fantástica, visto que nela não é apresentado um segundo mundo sujeito a outras leis, ou então um mundo sem leis que colidisse com o nosso, sujeito à causalidade. Tanto é assim que o narrador, depois de despachar a metamorfose de Gregor como fato consumado, passa a descrever com uma precisão exasperante o quarto do protagonista, com as suas paredes familiares, a mesa com a coleção de amostras de tecidos e o recorte de revista emoldurado mostrando uma mulher coberta de peles. Essa justaposição direta, sem mediações — mas também sem conflitos —, entre esferas normalmente incompatíveis é que torna a “catástrofe” de Gregor um acontecimento grotesco. (Vale a pena lembrar que o termo “grotesco” vem do italiano “grotta”e designa, originariamente, ornamentos da Antiguidade encontrados em grutas e caracterizados pela mistura dos mundos humano, animal e vegetal. De um modo genérico, o grotesco reflete esse coquetel de esferas, que provoca em nós um efeito de estranhamento manifestado pelo arrepio ou pelo riso amarelo.) Trata-se aqui, no entanto, de um grotesco frio,porque esse escândalo, nos quadros da contenção kafkiana, não tem nada de alarmante, o que torna a leitura, por sua vez, um verdadeiro terror. Formulado de outro jeito, prevalece aqui o que Günter Anders chamou de “explosão negativa”, que “consiste em não fazer soar sequer um pianissimo onde cabe esperar um fortissimo”. Ou seja, a despeito do impacto que sofreu, o mundo conserva inalterada a intensidade do som. Se é que o humor negro — ou Galgenhumor (humor patibular) — das narrativas de Kafka tem uma explicação, então é essa. Voltando à metamorfose, é manifesto que no mundo humano sensato, principalmente no da briosa classe média, ela não pode nem deve acontecer. Mas como aqui ela aconteceu, é compreensível que o fato seja vergonhoso para a família — uma mancha tenebrosa que precisa ser ocultada. Assim é que tanto o senhor e a senhora Samsa (os pais) como Grete (a irmã) se veem na contingência de incorporar esse acidente horroroso ao seu dia a dia, o que aponta, pelo esquivo viés kafkiano, para a noção de que o horroroso é simultaneamente cotidiano e familiar. Na verdade, porém, a despeito dos esforços da família em sentido contrário, a presença do Gregor inseto não pode ser pura e simplesmente abolida, conservando, em vez disso, uma gritante efetividade, que mina por dentro a vida da família. É como se o inseto, apesar de encarcerado no seu quarto, fosse sentido o tempo todo em cada canto da casa. No final, aliás, a irmã diz isso com todas as letras, quando exclama: “Esse bicho nos persegue, expulsa os inquilinos, quer ocupar a casa inteira e fazer-nos dormir na rua”. Não é preciso dizer que nessa fala se consuma, de maneira cristalina, uma outra metamorfose — a metamorfose da família. Talvez fosse possível entender a metamorfose do homem em animal como uma perda de identidade. Mas justamente aqui não parece ser esse o caso. Pois por mais que o herói não apareça mais para o pai, a mãe e a irmã como o antigo e estimado filho e irmão, é sintomático que se faça menção textual ao “estado atual de Gregor”.Isso quer dizer que, nos termos da novela, ele continua sendo o mesmo, embora de modo deformado e excluído da comunicação habitual. Só bem no fim da história é que a irmã exige que aquela “coisa” nojenta seja afastada do lar dos Samsa. Ela diz então ao pai, que nesse ínterim ficou muito mais brando do que o Júpiter tonitruante das bengaladas e do bombardeio de maçãs dos dois primeiros capítulos: “Você precisa livrar-se da ideia de que ‘isso’ seja Gregor. Nossa infelicidade é justamente termos até agora acreditado nisso”. A essa altura Gregor deixa de ser tratado como “ele” (er)para ser rebaixado a um simples “isso” (es).Para o narrador e para o herói, porém, a identidade permanece. Isto é: a metamorfose em inseto representa de fato a perda da voz que comunica, a mudança dos gostos alimentares, dos movimentos reativos e da maneira de lidar com o espaço, ou seja: no nível da aparência, ela atesta uma redução ao estágio puramente animal de organização da vida. Mas o relato objetivo comprova que a consciência do metamorfoseado continua sendo humana, inteiramente apta a captar e compreender o que sucede no meio ambiente — muito embora, pela mão contrária, ninguém nesse meio possa admitir que o inseto seja capaz disso. Dito de outra forma, Gregor está realmente transformado num bicho, mas não deixa nunca de ser Gregor. Ou seja: ele se comporta como um homem que ainda existe, mas que já não pode ser visto como sendo ele mesmo, e nessa medida é empurrado para o isolamento e a solidão (para acabar na exclusão). O fato explica que aos poucos a incomunicabilidade se firme como um dos temas centrais da novela. A prova é que a história mobiliza, nos seus três capítulos, um mesmo padrão narrativo, que é o das iniciativas inúteis de contato do herói com os membros da família, e vice-versa. Os índices dessa incomunicabilidade são tantos que levaria tempo enumerá-los. Mas a título de exemplo vale a pena recordar a cena em que a mãe e a irmã decidem retirar os móveis do quarto, supostamente para deixar-lhe mais espaço livre, fato que no entanto o põe desesperado e disposto a saltar no rosto da irmã para salvaguardar um dos seus objetos mais queridos, que é o quadro na parede. A novela termina, afinal, com a morte do protagonista — o que, tanto para os pais como para a irmã, significa a libertação de um trambolho, que merece, inclusive, ser comemorada com um passeio ao campo. Como dissemos antes, é a partir desse momento que o foco narrativo muda de lugar e insinua uma possível quebra de unidade na perspectiva escolhida por Kafka. Pois se até então o centro de orientação da narrativa estava preso à perspectiva de Gregor, como se justifica, em termos formais, que a história continue depois do seu desaparecimento de cena? Talvez tenha sido esse um dos motivos que levaram o próprio Kafka a afirmar, no seu diário, que considerava o fim de A metamorfose ilegível. No entanto talvez seja viável defender o final da novela contra o desagrado do próprio autor, lembrando que ele marca não uma quebra da unidade narrativa, mas, ao contrário, um momento excepcional de encaixe de forma no conteúdo. Veja-se que é justamente no momento em que a família se livra da existência intolerável do inseto que o narrador também se emancipa dele, passando a contar a história de uma perspectiva que já não é a do próprio Gregor. De toda maneira, porém, esse desfecho não oferece nada de muito surpreendente para o leitor — o que sem dúvida estava nos cálculos de Kafka. Pois a tensão e o suspense da coisa narrada não residem num desenlace que o leitor pudesse esperar com a ansiedade de quem vai resolver um quebra-cabeça. Antes, a narrativa mantém-nos presos por meio do jogo de contrastes tragicômicos entre as aproximações de Gregor em relação à família e as avaliações sempre equivocadas dos seus familiares. Essa malícia do enredo remete, por seu turno, ao miolo da composição e ao toque estilístico inconfundível de Kafka, que é a já mencionada técnica de inversão. Isso fica claro quando se tem em mente que uma das coisas que melhor caracterizam a forma dessa novela é o fato de nela estar invertida a construção narrativa tradicional, uma vez que ela puxa do fim para o começo o clímax, que é a metamorfose. Ou seja: aqui a coisa narrada não caminha para o auge, ela se inicia com ele — e com isso a novela se sustenta mais sobre as decorrências de um fato fundamental do que numa progressão rumo a ele (de maneira semelhante, aliás, ao que acontece no Édipo Rei de Sófocles). No entanto expressões literais como “o estado atual de Gregor” sugerem que a metamorfose do herói pode ser entendida como o resultado de um processo, ou seja, como um momento definido que teria sido precedido por outros que ficaram aquém da narrativa e que por isso não foram tematizados por ela. Tanto isso é assim que o herói, no percurso da obra, reconstrói (à maneira de Édipo…) lances anteriores da sua vida, onde repontam não só as queixas contra a profissão desumana de caixeiro-viajante, como também projetos generosos (por exemplo, financiar o estudo de música da irmã) e detalhes importantes sobre a sua posição familiar. Desse modo ficamos sabendo, por meio de indiscrições feitas em tom inocente, que até então Gregor tinha sido arrimo de família, sustentando os seus membros com o sacrifício pessoal do seu trabalho e saldando as dívidas deixadas cinco anos antes pelo pai falido. Por sinal, este havia guardado um bom pecúlio, sem que Gregor tivesse notícia disso (ele só toma conhecimento do fato quando ouve, encerrado no seu quarto, mas com a porta entreaberta, os serões familiares) — o que sem dúvida insinua uma rasteira do pai em relação ao filho, pois a conclusão mais óbvia é que Gregor estava se esfalfando mais que o necessário na firma onde era viajante e cujo diretor é o credor do pai. Esses pormenores soltos, uma vez amarrados — coisa que o herói não faz, mas que Édipo fez —, eletrizam, por assim dizer, o conjunto da história, a ponto de encaminhar uma explicação para o seu nó górdio, que é a metamorfose. As consequências imediatas desta são: 1) retirar da família a base econômica do seu sustento (evidentemente fundado na exploração do trabalho do filho) e 2) libertar Gregor da sua condição de escravo assumido. Vistas as coisas por esse ângulo, é admissível supor que o inseto Gregor é inútil porque já não produz, só consome; ao mesmo tempo que Gregor, o inseto, é a forma sensível de uma libertação. Se essa conjectura for pertinente, o que então se percebe é mais uma vez a vigência do princípio de inversão em que Kafka é um mestre; pois se antes a família vivia parasitariamente às custas do trabalho de Gregor e da sua alienação no mundo dos negócios (que contrasta, na novela, com a utopia do “mundo da música”), ele agora é, aos olhos da família “deserdada” pela sua metamorfose, apenas um inseto parasita. A esta altura é necessário fazer um parêntese e recordar que Kafka construiu várias das suas histórias tomando ao pé da letra metáforas fossilizadas da linguagem corrente — como, por exemplo, “sofrer na própria pele”, da qual ele partiu para escrever a novela Na colônia penal, em que o estilete de uma máquina diabólica grava nas costas do réu a sentença a que ele foi condenado. No caso de A metamorfose é possível pensar que a metáfora subjacente tenha sido uma expressão como Luftmensch (literalmente: “homem aéreo”), com a qual Günther Anders, por exemplo, designa o cidadão sem ocupação definida ou desligado do processo material da produção, e que por isso mesmo “esvoaça” no contexto social. Na realidade, parece ser mais interessante recorrer ao modo peculiar de construção da obra — que, como vimos, coloca o clímax no começo — e nesse passo examinar melhor a frase de abertura. Todos a conhecem, mas não custa nada repeti-la: “Quando certa manhã Gregor Samsa acordou de sonhos intranquilos, encontrou-se em sua cama metamorfoseado num inseto monstruoso”. Essa tradução é horizontal e “correta”, mas perde alguns dos ingredientes básicos do original — como, por exemplo, a reiteração de três negações pelo prefixo alemão un (unruhig,ungeheuer,Ungeziefer),as quais, de certo modo, prefiguram o clima ruim da novela, que, na tirada de Roberto Schwarz, é uma história que começa mal e termina pior ainda. Mas a tradução não perde só isso como também certas ressonâncias relevantes de sentido contidas na expressão ungeheueres Ungeziefer (inseto monstruoso). É pouco provável que ela tenha sido colocada nesse lugar crucial por obra do acaso, uma vez que Kafka, além de calibrar cada vocábulo na redação de uma sentença, era etimologista amador e, nessa qualidade, conhecia os segredos conceituais escondidos no bojo das palavras. Para o que agora nos interessa, o adjetivo ungeheuer (que significa “monstruoso” e como substantivo — das Ungeheuer — significa “monstro”) quer dizer, etimologicamente, “aquilo que não é mais familiar, aquilo que está fora da família, infamiliaris”,e se opõe a geheuer,isto é, aquilo que é manso, amistoso, conhecido, familiar. Por sua vez, o substantivo Ungeziefer (inseto), ao qual ungeheuer se liga, tem o sentido original pagão de “animal inadequado ou que não se presta ao sacrifício”, mas o conceito foi se estreitando e passou a designar animais nocivos, principalmente insetos,em oposição a animais domésticos como cabras, carneiros etc. (Geziefer). Esses dados são significativos na medida em que o seu conjunto oferece a mediação da própria matriz verbal do texto para sustentar a sugestão referida atrás, de que a metamorfose de Gregor representa uma conversão do parasitado da família ao suposto parasita dela, ou seja: a passagem daquele que se sacrifica para aquele que já não pode ser sacrificado, do adequado para o inadequado, do idêntico para o diferente, do reconhecido para o que perdeu o reconhecimento, do familiar para o não familiar, do “ele” para o “isso”, do manso para o monstro, do Gregor-homem para o Gregor-inseto. Reconhecido esse roteiro, que recupera o nível arqueológico da linguagem — o que não desmente, antes confirma, os desígnios artísticos de Kafka —, fica certamente mais fácil achar que A metamorfose deve ser lida em primeira linha (e a partir da primeira linha) não como uma novela fantástica, mas como uma trágica história de família. Pois, esquivando-se à inconsequência da mera diversão, ela condensa, em algumas imagens inesquecíveis, que já fazem parte da literatura universal, o que mais tarde Adorno (1977) exprimiu numa frase lapidar: “A origem social do indivíduo (a família) revela-se no final como a força que o aniquila”.

REFERÊNCIAS: ADORNO, Theodor. Prismen.Munique. DTV, 1977. ANDERS, Günther. Kafka:pró & contra. Trad. de Modesto Carone. São Paulo: CosacNaify, 2007. Etymologie-Herkunftswörterbuch der deutschen Sprache. Mannheim: Duden, 1963. (Der Grosse Duden, vol. 7.) KAFKA, Franz. A metamorfose.Trad. de Modesto Carone. São Paulo: Companhia das Letras, 1997. ——. Sämtliche Erzählungen. Frankfurt: Fischer, 1969. ROSENFELD, Anatol. Texto/Contexto.São Paulo: Perspectiva, 1969. SCHLINGMANN, Carsten. Die Verwandlung. In: Interpretationen zu Franz Kafka. Munique, R. Oldenbourg, 1969, p. 81-105. SCHWARZ, Roberto. A sereia e o desconfiado. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981. WIESE, Benno von. Die deutsche Novelle. Düsseldorf: August Bagel Verlag, 1959.

NOTAS: [] Conferência pronunciada na Sociedade Brasileira de Psicanálise de São Paulo em 1983, por ocasião do centenário de nascimento de Franz Kafka. [] KAFKA, F. Clássicos. Franz Kafka. Essencial. Tradução de Modesto Carone. 1. ed. São Paulo: Penguin Classics Companhia da Letras, 2011.

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