“NOVO” – “Kafka: A metamorfose para os direitos humanos”, por Leilane Serratine Grubba e Mikhail Vieira Cancelier de Olivo

O artigo tem por objeto o Direito e a Literatura. Mais precisamente, objetiva vislumbrar a possibilidade de uma intersecção entre os campos cognitivos do Direito e da Literatura, para compreender a dignidade humana à luz da obra artístico-literária A metamorfose, de Franz Kafka. Assim, em primeiro lugar, o texto centrou-se na possibilidade do diálogo entre as dimensões do Direito e da Arte, essencialmente a Literatura. Como toda grande obra de arte, o livro analisado contém em seu seio uma semente de ruptura e de proposta de movimento criador. Permite aos seus leitores uma abertura de consciência ao novo, a vislumbrar mundos diversos, a pensar transformações dos espaços socioculturais. Assim, no segundo momento, a partir da ideia de que as grandes obras de arte permitem uma análise da sociedade concreta e imanente, o texto centrou-se na investigação da trama literária. Por fim, a partir da história narrada por Kafka e das críticas dos valores da sociedade presentes no texto, principalmente a anulação do sujeito – transformado em animal – partiu-se para a possibilidade de se pensar uma mudança, visando à dignidade humana no mundo contemporâneo, marcado pelo totalitarismo. [Clique aqui para ler o artigo completo.]

Autores: Leilane Serratine Grubba é doutoranda em Direito, pelo Programa de Pós-Graduação em Direito da Universidade Federal de Santa Catarina (PPGD/UFSC). E  Mikhail Vieira Cancelier de Olivo é professor do Programa de Pós-Graduação em Direito da Universidade Federal de Santa Catarina (PPGD/UFSC).

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“NOVO” – “Deslocamentos e deformações em Kafka”*, de Jeanne-Marie Gagnebin**

Esse artigo tenta refletir sobre o questionamento do sentido que a prosa de Kafka opera, forçando o leitor a outra atitude em relação ao texto. Apoia-se, em particular, nos ecos da interpretação de Max Brod (na sua biografia de Kafka) nos textos, críticos, de Günter Anders, Walter Benjamin e Theodor W. Adorno. (Publicado originalmente na Revista Visio.)

 

Fotografia de Instituto Ciência e Fé da PUC-PR

Fotografia do Instituto Ciência e Fé da PUC-PR

 

A proposta desse texto é uma tentativa de ler um pequeno texto de Kafka, um dos mais enigmáticos, e de ajudar, com o auxílio de vários comentadores, entre outros, Adorno e Benjamin, a nele ouvir um deslocamento simultaneamente radical e discreto. Deslocamento sobre a questão da forma, do sentido sobre a operação da leitura em nossos hábitos de interpretar o sentido: o sentido do texto, o sentido do mundo.

Esse exercício repousa sobre uma premissa heurística, a saber, que os textos literários são comparáveis a sismógrafos de nossa sensibilidade: eles anunciam o terremoto por vir sem com isso indicar como nos salvar da catástrofe iminente. Tomo emprestada a imagem do sismógrafo a Paul Ricoeur e ressalto que esse filósofo foi um dos poucos pensadores contemporâneos que souberam prestar homenagem à literatura1, à ficção, naquilo que comporta de metafísico no bom sentido do termo, isto é, uma interrogação sobre os limites da existência e do conhecimento humanos, sobre o enigma desses limites [Grenzen] que escapam à razão e, ao mesmo tempo, a definem. Adorno e Benjamin também leem os textos literários desta maneira interrogativa, que questiona a vontade de ordenamento e compreensão do pensamento humano, essa vontade ou esse furor taxinômico com o qual se confunde, tantas vezes, a atividade do pensamento filosófico.

Ora, ao lado da obra de Beckett, os textos de Kafka são, sem dúvida, aqueles que mais encantam e também irritam o leitor, estimulam sua vontade de interpretação e compreensão. Às vezes, aliás, essa obra somente irrita, em particular o leitor filósofo, mesmo simpático e sensível, mas que se desespera com a opacidade desses textos tão transparentes. Ler Kafka consiste, pois, em primeiro lugar, em deixar ir à deriva nossa busca de significações. Lemos textos coerentes, bem construídos, recheados de figuras argumentativas que parecem lógicas, escritos num vocabulário banal e cotidiano – e não entendemos o que eles “querem dizer”, o que significam.

Esse mal-estar é tão antigo como a produção mesma de Kafka (cuja “significação” nem podemos pressupor que o próprio Kafka “entendia”). Essa sensação de admiração e de perplexidade norteia a primeira interpretação de conjunto da obra, a leitura de Max Brod, amigo de juventude e de maturidade, um amigo muito próximo – já que é difícil dizer “íntimo” quando se trata de Kafka. Max Brod se apoia nessa proximidade para escrever a primeira grande biografia do escritor, publicada em 1937. Ressalto a importância desse livro porque ele fornece a base de muitos comentários posteriores, mesmo que fundamentalmente críticos, como os de Günter Anders, de Walter Benjamin ou de Adorno, proporcionando-lhes o substrato onipresente, mesmo que não citado de maneira explícita.

Como se sabe, Max Brod fazia parte do círculo de jovens escritores judeus e tchecos de língua alemã, ligados ao expressionismo literário, círculo frequentado por Kafka. Também foi um representante ativo da corrente de renovação do judaísmo tradicional e se tornou um sionista declarado, emigrando para a Palestina em 1939. Esse seu sionismo será o ponto de maior discordância com o amigo. Brod o reconhece e cita, com honestidade, uma observação do diário de Kafka, datada de novembro de 1913, uma época na qual ele confessa o ter “atormentado” [quälen] com seu proselitismo sionista e sua ideia de “educação para a comunidade”.2 Kafka anota no seu diário:

Anteontem de noite na casa de Max. Ele se torna cada vez mais estranho, ele já o era para mim muitas vezes, agora eu também o estou ficando para ele. ‘O que tenho em comum com judeus?’ Tenho por pouco algo comum comigo e deveria me colocar totalmente silencioso num canto, satisfeito com o fato que posso respirar. 3

Essa anotação aponta para a temática, tão presente em Kafka, da estranheza, da “estrangeirice”, em relação a seu “povo”, sem dúvida, os judeus, mas também em relação a si mesmo, a seu próprio corpo, a seu próprio ser. Aponta igualmente para outra tendência possível, que Günter Anders denuncia: uma alienação sinônima de um retirar-se mudo num canto, uma certa passividade resignada, diz Anders, um niilismo típico das vanguardas, dirá Lukács.

Mas de volta a Max Brod. Ele não desiste de incluir seu amigo renitente na grande obra comunitária e o conseguirá quando interpreta os últimos anos de Kafka em Berlim, morando com Dora Diamant, uma jovem educadora judia. Brod chega a falar da felicidade de pater familias4 de Kafka e celebra, no mesmo embalo, a situação conjugal enfim bem sucedida de Kafka e a comunidade sionista, já que Dora e Kafka evocaram, algumas vezes, deixar a Berlim miserável do pós-guerra e emigrar para a Palestina onde poderiam montar um pequeno restaurante: Dora era uma exímia cozinheira, Kafka se imaginava como garçom! Ora, o mesmo Brod relata na sua biografia que o pai de Dora, preocupado com o relacionamento de sua filha, vinte anos mais jovem que o escritor, teria consultado um rabino a respeito de uma eventualidade de casamento, e que foi fortemente desaconselhado por este a autorizar tal casamento. Todas essas anedotas paradoxais ilustram o esforço de Max Brod (não será o único) para tentar encerrar a vida e a obra de Kafka numa operação de salvação e de enclausuramento, operação que casamento e religião (no caso, redobrada pelo sionismo) representam por excelência. Brod tenta a qualquer custo encerrar a personalidade de seu amigo – um homem sensível, hesitante, indeciso, talvez até covarde, tão conformista como ferozmente inconformista (coitada da ‘noiva’ Felice!), um homem com problemas de saúde e de ordem sexual, enfim um homem estranho como nós todos – como também sua obra, grande, inacabada e incomum, dentro de uma única interpretação abrangente que conseguiria explicar tudo: as esquisitices (eufemismo) de Franz e as lacunas abissais sobre as quais seus textos se equilibram. A tese principal do livro, tese afirmada contra as leituras pessimistas e existencialistas do período, consiste assim, em afirmar que Kafka “estava a caminho da santidade”5, como o diz criticamente Benjamin, e que a relação com o Sagrado sustentaria sua obra.

Deve-se observar que Brod oscila entre dois conceitos dos termos religião e religioso, escolhendo o que mais lhe convém dependendo do contexto. Numa primeira acepção, “religião” aponta para um ideal de sentido integrador que permite construir uma vida humana comunitária, uma união com os outros, membros da mesma comunidade (judaica ou sionista), uma vida preenchida por um trabalho satisfatório e uma realização conjugal e familiar feliz; numa segunda acepção, “religião” significa a presença de uma dimensão de transcendência, incomensurável a nossas representações e a nossa linguagem comuns, uma dimensão fundadora, mesmo que escondida, e que deve ser procurada e reconhecida. Essa amplidão do conceito de “religião” permite a Brod dar uma explicação totalizante da vida e da obra do seu amigo. Movido por um desejo de uma vida afetiva e profissional mais autêntica, por uma saudade de comunidade verdadeira, Kafka teria criado textos literários de alto teor simbólico que sempre apontariam para uma realidade transcendente maior: assim, o Processo seria o símbolo do Juízo, o Castelo do Castigo e América da Graça divinos, símbolos que tornam explícita a busca espiritual de Kafka. Benjamin deverá observar, na sua crítica à biografia de Brod6, que ele nem concede a essas obras o estatuto mais interrogativo da comparação alegórica, preferindo afirmar seu caráter simbólico, isto é, de uma relação imediata com a transcendência e com o universal. De fato, as categorias de símbolo (de sym-ballein em grego, lançar junto) e de comunidade (com-mum) ressaltam, ambas, a possibilidade de conjunção do sentido ou do grupo. Ambas destacam uma plenitude linguística e existencial que permite apagar as fissuras e as rachaduras tanto da vida quanto da obra em prol da afirmação de um sentido transcendente que a vida deveria testemunhar e que a literatura teria por missão configurar.

O livro muito mais conhecido entre nós, Kafka. Pro & Contra, de Günter Anders7, rebate a interpretação de Brod a partir de uma posição marxista assumida. Brod bem o entendeu e publicou em resposta uma resenha aniquiladora do livro de Anders, resenha intitulada “Ermorderung einer Puppe namens Franz Kafkas8, na qual defende sua visão positiva e religiosa contra a “boneca” passiva e pré-fascista montada pelo crítico marxista. De fato, o livro de Anders não é somente uma análise fina dos processos de deslocamento (ou de “desloucamento” como Carone traduz a palavra Verrückung), de deformação e de alienação na obra de Kafka; ele contém também uma crítica cerrada da ambiguidade literária desta obra. Segundo Anders, mesmo que denuncie a “loucura” da normalidade, a obra de Kafka falha em não conseguir esboçar estratégias de transformação dessa realidade; ela irradiaria mesmo um misto de obediência e de conformidade, um negativismo desesperado que desaguaria na justificação da autoridade. Faltaria à obra de Kafka um conceito positivo de liberdade e, por isso, ela ficaria presa numa mera celebração da angústia, desembocando num apelo “pré-fascista” a uma autêntica “Führerschaft” ou liderança. Escreve Anders:

Não se pode negar, por outro lado, que sua sede de ‘pertinência’ total desabafou, algumas vezes, como arrazoado de defesa da desindividualização e da dependência: ‘Unidade, unidade!’, consta em ‘Durante a construção da Muralha da China’, ‘peito unido ao peito do próprio povo, o sangue não mais retido na escassa circulação do corpo, mas rolando suavemente e no entanto retornando pela China infinita’. Ou: ‘Outrora era lema secreto de muitos e até dos melhores: procure entender com todas as suas forças as disposições da liderança, mas até um certo limite, depois deixe de pensar. Um lema muito sensato.’

Quem hoje lê desprevenidamente essas frases tem que considerá-las, em vista dos vocábulos de organologia, um documento literário pré-fascista – um discurso de defesa da obediência cadavérica e do sacrificium intellectus. Na realidade, frases como essas são perigosas, quando não interpretadas.9

Citei esse trecho de Anders também para chamar atenção para um traço curioso na recepção brasileira desse livro. Os comentadores de Kafka celebram Pro & Contra como se houvesse unicamente um Pro nesse livro, omitindo as suspeitas de peso enunciadas por Anders, suspeitas que prenunciam as críticas posteriores de um Lukács ao niilismo desesperado do escritor. Vale lembrar aqui que Anders começou seu estudo sobre Kafka em pleno nazismo, quando vivia exilado com Hannah Arendt (de quem ia se separar em breve) em Paris. Esclarece numa “nota preliminar” ao texto: “Este trabalho já existe há anos, pelo menos no que diz respeito às suas análises fundamentais: é o desenvolvimento de uma conferência, proferida no ano de 1934, no Institut d’Etudes Germaniques de Paris, sob o título de ‘Teologia sem Deus’.”10 Em outras palavras: em tempos de urgência e de miséria, em tempos de Not, a obra de Kafka provoca nos seus leitores mais engajados (Brecht, Anders ou Lukács) um mal-estar à altura de sua admiração. O caráter aporético de seus textos é percebido – diante de toda injustiça e dor a serem enfrentadas – como sendo um gesto ultrajante, ou, pior ainda, como um gesto de desistência e resignação, um compactuar com o inimigo.

Esse caráter aporético nos remete à questão da interpretação alegórica ou simbólica da obra de Kafka. Todos os intérpretes, mesmo os mais desconfiados, reconhecem que ela introduziu na literatura uma relação diferente das habituais configurações metafóricas, sejam elas lidas pela chave do símbolo ou da alegoria, uma outra relação entre imagem e sentido, se for lícito falar ainda dessa maneira. Depois de expressar suas suspeitas, Günther Anders observa, algumas páginas para a frente, que não se pode ler Kafka nem como escritor alegorista nem como simbólico, numa clara alusão crítica à interpretação simbólica forçada de Max Brod:

O alegorista põe em movimento seu mecanismo convencional (teológico, mitológico ou do gênero) de tradução ao substituir conceitos por imagens. O simbolista autêntico toma a parte pelo todo (partem pro toto), isto é, faz um objeto representar o outro, porque este, ao que se supõe, é da mesma substância que o outro. Kafka não faz nem uma coisa nem outra.[…] O fato de que a maior parte dos intérpretes, por aversão ao ‘racionalismo frio’ da alegoria, tenha se decidido por Kafka como ‘simbolista’, trai unicamente a preferência superficial pela ‘profundidade’, mas não a capacidade de produzir uma nova chave para um novo fenômeno (e a prosa de Kafka é um fenômeno novo).

O ponto de partida de Kafka não é uma crença comum, da qual nascem os símbolos, mas apenas a linguagem comum, pois esta fica à disposição dele – até dele, o rejeitado – em toda a sua amplitude e profundidade. Ela é inextorquível. Ele a partilha com o inimigo cortejado: o mundo. Mas ainda: ele colhe no acervo preexistente da linguagem, do seu caráter de imagem. Toma ao pé da letra as palavras metafóricas.11

Não sabemos se Walter Benjamin escutou ou não essa conferência de Günther Anders em Paris. Ele retoma a questão da interpretação alegórica, questão que estudava já no capítulo central da Origem do drama barroco, onde aprofunda as premissas metafísicas da diferença entre alegoria e símbolo e reabilita a primeira como expressão privilegiada da arbitrariedade do sentido. Por ironia, Lukács deverá justamente retomar essa reabilitação de Benjamin para melhor fundamentar sua condenação do “niilismo das vanguardas”, em particular em Kafka.12 Benjamin observa uma diferença essencial entre o alegórico do Barroco e a obra de Kafka: enquanto as alegorias barrocas desvalorizam os sentidos mundanos em oposição à inalterabilidade da Doutrina Sagrada, mesmo que esta seja inexprimível, as parábolas de Kafka se desdobram numa estranha autonomia de significação sem mais reenviar a uma doutrina preexistente. Cito a passagem chave da carta de W. Benjamin a Gershom Scholem de 12 de junho de 1938, uma carta contundente em sua crítica à recém-publicada biografia de Brod, mas que vai muito além dessa crítica conjuntural porque assinala a impossibilidade de qualquer interpretação totalizante, seja teológica, seja político-marxista, da literatura inaugurada pela obra de Kafka:

A obra de Kafka representa uma doença da tradição. Quis-se ocasionalmente definir a sabedoria como aspecto narrativo da verdade. Com isso a sabedoria é assinalada como um patrimônio da tradição; ela é a verdade em sua consistência hagádica.13

É esta consistência da verdade que se perdeu. Kafka estava longe de ser o primeiro a se defrontar com este fato. Muitos se adaptaram a ele aferrando-se à verdade ou àquilo que caso a caso consideravam como sendo ela; de coração pesado ou também mais leve renunciando à sua transmissibilidade. O genial propriamente dito em Kafka foi ter experimentado algo inteiramente novo: ele renunciou à verdade para se agarrar à transmissibilidade, ao elemento hagádico. As criações de Kafka são pela própria natureza parábolas. A miséria e a beleza delas, porém, é que tiveram que se tornar mais que parábolas. Elas não se deitam pura e simplesmente aos pés da doutrina, como a Hagada aos pés da Halachá. Uma vez deitadas elas levantam contra esta, inadvertidamente, uma pata de peso.14

Podemos fazer algumas observações a respeito dessa carta famosa, que retoma vários motivos do ensaio de Benjamin de 1934 sobre Kafka.

A primeira é que essa “doença da tradição” vem de longe: na literatura ocidental, inicia no mais tardar com o Dom Quixote. Nas análises de Benjamin, esse tema perdura desde o ensaio sobre “O narrador” até as várias versões da “Obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. Essa doença caracteriza o que, com Max Weber, se chama de modernidade. Como “desencantamento do mundo”, tal doença não pode ser curada por nenhum “retorno” utópico a uma realidade intacta, a um tipo tradicional, religioso ou patriarcal de organização social. Tal tentativa prepara muito mais o leito da regressão fascista e totalitária. Benjamin tenta apontar para outros caminhos possíveis, em particular o de transformar esses sintomas de doença em signos precursores de outro porvir, de uma outra relação à transmissão e à tradição, de uma outra relação à questão do sentido.

A segunda observação que deve ser feita é que, como se trata de uma nova relação, não podemos ainda defini-la. Nesse contexto de incerteza, o risco da desagregação e da perda de sentido é forte, como o indica na carta a comparação com a Halachá e a Hagadá. Tal comparação aponta para o núcleo essencialmente religioso, ou mesmo teológico, da noção de sentido. Como Nietzsche já o afirmou, acreditar num sentido claro, definitivo, fundamento último da linguagem humana, é uma transposição para uma figura epistemológica e linguística da fé num Deus absoluto.

Enfim, essa perda de sentido, ou melhor, essa perda do sentido, pode provocar várias reações paradoxais, mas que muitas vezes convivem juntas num mesmo sujeito. Se nasce uma grande nostalgia, uma melancolia incurável, também pode acontecer que surja uma impertinência alegre, uma certa leveza brincalhona como o realça o motivo dessas pequenas parábolas que, tais gatinhos, levantam suas patas contra a austeridade da doutrina.

Se a doença da tradição acarreta a impossibilidade de afirmação de um sentido eterno e universal, então as tentativas de interpretação simbólica de Kafka são falhas desde o início. Citando Benjamin, Adorno afirma essa impossibilidade e vê nela a origem da violência que os textos de Kafka exercem sobre seus leitores:

Se o conceito de símbolo tem alguma pertinência na estética, âmbito no qual ele é suspeito, ela se deve unicamente à afirmação de que os momentos de uma obra de arte remetem, em virtude da força que os conecta, para além deles mesmos: a totalidade dos momentos converge em um sentido. Nada, porém, seria mais inadequado no que diz respeito a Kafka. […] Cada frase é literal, e cada frase significa. Esses dois aspectos não se misturam, como exigiria o símbolo, mas se distanciam um do outro, o ofuscante raio de fascinação surge do abismo que se abre entre ambos. Apesar do protesto de seu amigo15, a prosa de Kafka se alinha com os proscritos também para buscar antes a alegoria do que o símbolo. Benjamin a definiu com razão como parábola. Ela não se exprime pela expressão, mas pelo repúdio à expressão, pelo rompimento. É uma arte de parábolas para as quais a chave foi roubada; […] Cada frase diz: ‘interprete-me’; e nenhuma frase tolera a interpretação. Cada frase provoca a reação ‘é assim’, e então a pergunta: de onde conheço isso? O déjà vu é declarado em permanência. A violência com que Kafka reclama interpretação encurta a distância estética.16

A violência exercida por Kafka sobre seu leitor poderia ser descrita da seguinte forma: lendo seus textos, sentimos uma invencível vontade de interpretação que se reverte na impossibilidade de qualquer compreensão satisfatória; buscamos por um sentido, mas esse nos escapa, não porque remeteria a uma figura do sublime ou ao indizível do sagrado, mas porque a própria categoria de sentido revela sua insuficiência, uma espécie de trivialidade abissal que não explica mais nada.

Como já dito, esse fenômeno pode ser registrado como uma perda infinita e deixar uma nostalgia incurável, ou, então, pode surtir um efeito menos melancólico, produzir uma irreverência alegre como se houvesse menos seriedade e menos peso em nossos ombros – e mais territórios desconhecidos a serem descobertos. Nostalgia e alegria talvez sejam inseparáveis. Nesse contexto, a conclusão da carta de Benjamin a Scholem é significativa:

É por isso que em Kafka não se pode mais falar em sabedoria. Sobram os produtos de sua desintegração. Há dois deles: um é o rumor das coisas verdadeiras (uma espécie de jornal-sussurro teológico que trata de coisas desacreditadas e obsoletas); o outro produto dessa diátese é a tolice [Torheit], que de fato dilapidou fundo o conteúdo próprio à sabedoria, mas em compensação guarda o lado agradável e sereno que foge sempre e em qualquer parte ao rumor. A tolice [Torheit] é a essência dos preferidos de Kafka – do Dom Quixote, passando pelos ajudantes, até os animais.17

A figura do tolo, do Tor, não é somente aquilo que sobra dos grandes edifícios de construção do sentido universal, também é aquilo que pode apontar para outro devir. Pelo menos é nessa direção que proponho ler, para concluir esse pequeno ensaio, um dos contos mais enigmáticos de Kafka, “A preocupação do pai de família”18, que transcrevo a seguir:

Alguns dizem que a palavra Odradek deriva do eslavo e com base nisso procuram demonstrar a formação dela. Outros por sua vez entendem que deriva do alemão, tendo sido apenas influenciada pelo eslavo. Mas a incerteza das duas interpretações permite concluir, sem dúvida com justiça, que nenhuma delas procede, sobretudo porque não se pode descobrir através de nenhuma um sentido para a palavra.

Naturalmente ninguém se ocuparia de estudos como esse se de fato não existisse um ser que se chama Odradek. À primeira vista ele [es] tem o aspecto de um carretel de linha achatado e em forma de estrela, e com efeito parece também revestido de fios; de qualquer modo devem ser só pedaços de linha rebentados, velhos, atados uns aos outros, além de emaranhados e de tipo e cor os mais diversos. Não é contudo apenas um carretel, pois do centro da estrela sai uma varetinha e nela se encaixa uma outra, em ângulo reto. Com a ajuda desta última vareta de um lado e de um dos raios da estrela do outro, o conjunto é capaz de permanecer em pé como se estivesse sobre duas pernas.

Alguém poderia ficar tentando a acreditar que essa construção teria tido anteriormente alguma forma útil e que agora ela está apenas quebrada. Mas não parece ser este o caso; pelo menos não se encontra nenhum indício nesse sentido; em parte alguma podem ser vistas emendas ou rupturas assinalando algo dessa natureza; o todo na verdade se apresenta sem sentido, mas completo à sua maneira. Aliás não é possível dizer nada mais preciso a esse respeito, já que Odradek é extraordinariamente móvel e não se deixa capturar.

Ele [er] se detém alternadamente no sótão, na escadaria, nos corredores, no vestíbulo. Às vezes fica meses sem ser visto; com certeza mudou-se então para outras casas; depois porém volta infalivelmente à nossa casa. Às vezes, quando se sai pela porta e ele está inclinado sobre o corrimão logo embaixo, tem-se vontade de interpelá-lo. É natural que não se façam perguntas difíceis, mas sim que ele seja tratado – já o seu minúsculo tamanho induz a isso – como uma criança. ‘Como você se chama?’ pergunta-se a ele. ‘Odradek’, ele responde. ‘E onde você mora?’ ‘Domicílio incerto’, diz e ri; mas é um riso como só se pode emitir sem pulmões. Soa talvez como um farfalhar de folhas caídas. Em geral com isso a conversa termina. Aliás, mesmo essas respostas nem sempre podem ser obtidas; muitas vezes ele se conserva mudo por muito tempo como a madeira que parece ser.

Inutilmente eu me pergunto o que vai acontecer com ele. Será que ele pode morrer? Tudo o que morre teve antes uma espécie de meta, um tipo de atividade e nela se desgastou; não é assim com Odradek. Será então que a seu tempo ele ainda irá rolar escada abaixo diante dos pés dos meus filhos e dos filhos dos meus filhos, arrastando atrás de si os fios do carretel? Evidentemente ele não prejudica ninguém, mas a ideia de que ainda por cima ele deva me sobreviver me é quase dolorosa.

Esse pequeno texto claro e indecifrável suscitou várias interpretações, sendo que entre nós as mais conhecidas são as de Günther Anders e de Roberto Schwarz. Vou tentar esboçar uma leitura que resista às tentações de uma interpretação mais acabada.

É justamente dessa incompletude que trata o conto. O narrador – que se revela sendo o “pai de família” do título – não começa por sua opinião pessoal, mas pela evocação da tradição; evocação paradoxal e vaga porque as interpretações divergem: “alguns dizem…outros, por sua vez…ninguém se ocuparia de tais assuntos…alguém poderia ficar tentado a acreditar…” Na segunda parte do conto, quando Odradek será designado não mais como um objeto neutro (o pronome “es”), mas como um ser vivo (“er”, pronome masculino), como o observa com precisão Roberto Schwarz19, passa-se da descrição daquilo que se diz a seu respeito à de seus usos e costumes; e, em seguida, a um curto diálogo entre um interlocutor impessoal (“se”) e ele, para culminar no fim numa autointerrogação ansiosa do próprio narrador: “Inutilmente eu me pergunto…”.20

O que se diz sobre Odradek, o que se transmite, qual é a tradição a seu respeito? Nada mais que opiniões divergentes e incertezas. Seu próprio nome suscita etimologias contrárias: uns o derivam do alemão, outros do eslavo (as duas línguas de Kafka). A falta de derivação e de origem segura induz à falta de sentido. Se nenhuma “dessas duas interpretações” é melhor que outra, então “permite-se concluir, sem dúvida com justiça, que nenhuma delas procede”, conclusão reforçada pelo fato que “não se pode descobrir através de nenhuma um sentido para a palavra”. Isto é, para existir, as palavras devem ter um sentido, pressuposto solapado pelo nome Odradek, que não tem origem nem sentido e que, no entanto, existe.21

Apesar da vaidade desses estudos etimológicos e interpretativos, eles prosseguem, afirma o narrador, porque existe “um ser que se chama Odradek”. Outro pressuposto, portanto: estudar algo pressupõe que esse “algo” existe, pressuposto do qual é permitido duvidar, no mínimo na filosofia! Essa existência, porém, não configura ainda nenhum sentido. De fato, a descrição dos atributos físicos de Odradek confirma essa falta. Parece com um carretel revestido de fios, mas os fios somente são “pedaços de linha rebentados”, portanto não servem para costurar nada, em particular, nenhum sentido. Ademais, esse carretel tem uma forma de estrela, uma estrela capenga, nenhuma estrela brilhante ou sagrada de Davi, uma estrela aleijada que consegue ficar de pé graças a um encaixe de varetinhas, umas pernas de “gambiara”, diríamos no Brasil. Como seu nome não tem etimologia, assim também essa construção não tem origem histórica, é um “objeto órfão” (expressão de Philippe Artières), não se trata de restos de uma construção primeira, identificável, com utilidade e sentido, mas de resíduos ou de dejetos, de “refugos do mundo das aparências”22, sem que esses restos remetam a algo anterior a eles, mais consistente ontologicamente. É um resto sem antecedente e, nessa perspectiva, autossuficiente e atemporal: “O todo na verdade se apresenta sem sentido, mas completo à sua maneira”, constata o narrador.

Esse ser sem origem nem sentido não se deixa “capturar”, e ali notamos que Odradek não é somente um objeto neutro, mas um ser vivo, uma personagem com voz, fala, riso e, sobretudo, uma extraordinária mobilidade. O “pai de família”, por sua vez, é muito mais sedentário e estável, já que se define pela posse da casa familiar: em alemão, o termo é “Hausvater, literalmente, o pai da casa. Ele encarna relações fixas ao espaço – mora sempre na mesma casa – e ao tempo – tem filhos e deve ter tido um pai ele também. Relações estáveis que a mobilidade imprevisível e incontrolável de Odradek parece ameaçar, como se, por contraste, essa estabilidade se transformasse em sedentarismo insosso. “Odradek é o impossível da ordem burguesa”, observa Roberto Schwarz.23 Odradek vai e vem com uma liberdade desconcertante e, como os bichos rasteiros e também as crianças, tem uma preferência clara por lugares de passagem: sótão, escadaria, corredores, vestíbulos, corrimão; não tem o quarto dele, mas usa o espaço da casa não tanto como moradia, antes mais como via de acesso a outros lugares. Responde à questão sobre seu lugar de moradia com uma expressão emprestada ao vocabulário burocrático-policial: “Unbestimmter Wohnsitz, ou “domicílio indeterminado”, como um sem-teto ou sem residência fixa; a expressão ressalta o caráter ridículo da pergunta e o riso inorgânico, “sem pulmões”, um “farfalhar de folhas caídas” acentua a derrisão (esse riso sem pulmões talvez seja um eco da tuberculose de Kafka).

Com efeito, as perguntas que lhe são feitas pelos adultos moradores bem comportados são mesmo risíveis, porque não perguntam sobre algo que não conhecem, numa verdadeira interrogação em comum, mas só reafirmam, através delas, a incapacidade de levá-lo em consideração. Já sabem seu nome, já sabem que não mora em nenhuma casa, só passa por todas, no entanto pergunta-se a ele como se chama e onde reside. Não são somente perguntas fáceis, porque endereçadas a um ser assimilado a uma criança, mas são, sobretudo, sinais do mal-estar mascarado pela condescendência do adulto, um pouco como se pergunta a um moribundo se não se sente melhor ou a uma criança o que ela quer ser mais tarde. Parece que o nomadismo lúdico e gratuito desse pequeno ser indefinível desestabiliza os adultos responsáveis, põe em xeque suas categorias dialógicas, sua necessidade de interpretação e de conclusão coerentes.

Nesse texto tão avesso a qualquer leitura edipiana (em oposição à “Carta ao pai” ou ao “Veredicto”), o pai não tem a última palavra, aliás, tampouco o filho. Não há mais nem herança [Erbe] nem posse (nenhuma casa), nem história linear, nem filiação. Nesse momento, pela primeira vez, o narrador diz “eu”, pois a estranha atemporalidade de Odradek relativiza, mais, ameaça a inscrição do pai de família no tempo, na transmissão intergeracional, na doação de uma moradia construída com esforço. Se Odradek não veio de nenhum lugar e não tem função no mundo dos pais de família, parece que o sentido da vida do narrador, de “minha” vida, desmorona diante de suas cambalhotas felizes. Não é mais o pai de família e narrador que faz perguntas, mas esse ser indefinido e indefinível questiona tanto o narrador quanto o leitor, sem por isso precisar elevar a voz.

Odradek nos convida, como toda a obra de Kafka, a um exercício muito distante de nossos estudos comparativos de literaturas nacionais, de nossas tentativas de interpretação coerente da tradição. Nos convida a uma literatura sem língua materna nem pátria, a um pensamento sem origem assegurada nem objetivo determinado, além das relações bem estabelecidas de propriedade e identidade. Um pensar irreverente, arriscado sem dúvida, brincalhão também, talvez um aprender a “rolar escada abaixo” sem se machucar, um andar menos reto e correto, um caminhar incerto sem a pretensão de saber aonde leva o caminho.


 

[*] Esse texto retoma um ensaio publicado no livro Políticas e poéticas do inconformismo, Azougue Editorial, 2014, a partir de uma conferência na Universidade Federal de São Carlos no quadro do congresso organizado pelo Grupo de Estudos e Pesquisa Teoria crítica e Educação, em setembro de 2008. Agradeço aos organizadores do Livro, Paula Ramos de Oliveira e Renato Franco, e à Editora Azougue pela gentil disponibilização do texto para a Revista Viso.

[**] Jeanne-Marie Gagnebin é professora titular do Departamento de Filosofia da PUC/SP.

 

Notas e referências

1 Tomo a liberdade de remeter a meu artigo “Da dignidade ontológica da literatura”. In: NASCIMENTO, F.; SALLES, W. (orgs.) Paul Ricoeur. Ética, identidade e reconhecimento. Rio de Janeiro: PUC-RIO, Loyola, 2013.
2 BROD, M. Franz Kafka. Eine Biographie. Frankfurt am Main: Fischer, 1977, p. 129. Não há tradução para o português.
3 Ibidem: “Vorgestern abends bei Max. Er wird immer fremder, mir war er es schon oft, nun werde ich es auch ihm. ‘Was habe ich mit Juden gemeinsam?’ Ich habe kaum etwas mit mir gemeinsam und sollte mich ganz still, zufrieden damit, dass ich atmen kann, in einem Winkel stellen”.
4 Ibidem, p. 172.
5 “Die Kategorie der Heiligkeit (nicht etwa die der Literatur) ist überhaupt die einzige richtige, unter der Kafkas Leben und Schaffen betrachtet werden kann”. BROD, M. Op. cit., p. 50. Essa premissa é frontalmente atacada por W. Benjamin na sua carta a Scholem de 12 de junho de 1938.
6 BENJAMIN, W.; SCHOLEM, G. Briefwechsel. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1980, pp. 266ff.
7 Nova tradução de Modesto Carone. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
8 “Assassinato de uma boneca de nome Franz Kafka”. Essa resenha consta dos anexos da biografia de Brod.
9 ANDERS, G. Op. cit., pp. 45-46. Podemos aqui observar que a citação do fragmento “Durante a construção da Muralha de China” omite o contexto no mínimo irônico dessas exortações, já que apesar de toda unidade proclamada, a muralha nunca chega a ser concluída, sendo muito mais uma cadeia de fragmentos esparsos que uma construção acabada.
10 Ibidem, p. 10.
11 Ibidem, pp. 56-57.
12 LUKÁCS, G. Realismo crítico hoje. Brasília: Editora de Brasília, 1969, p. 33ff.
13 Nota do tradutor Modesto Carone: “No original, hagadisch, adjetivo com o qual Walter Benjamin se refere à Hagadá, o mundo das lendas e narrativas que, na religião judaica, se distingue da Halachá, o mundo da doutrina ou da lei sagrada”.
14 BENJAMIN, W.; SCHOLEM, G. Op. cit, p. 272. Tradução de Modesto Carone na revista Novos Estudos Cebrap, n. 35 (mar. 1993), pp. 105-106.
15 Provável alusão a Max Brod e à sua interpretação simbólica da obra de Kafka.
16 ADORNO, T. W. Prismas. Rio de Janeiro: Ática, 1998, pp. 240-241.
17 BENJAMIN, W.; SCHOLLER, G. Op. cit., p. 106.
18 In KAFKA, F. Um médico rural. Tradução de Modesto Carone. São Paulo: Brasiliense, 1990, pp. 41-42.
19 SCHWARZ, R. O pai de família e outros estudos. São Paulo: Paz e Terra, 1978, p. 23. Devemos aqui observar que é exatamente o processo inverso que acontece com o Gregor da Metamorfose: primeiro tratado como filho e irmão [er], ele é condenado à morte quando é tratado como mero objeto ou bicho [es] no fim.
20 Ressaltado por mim, J. M. G.
21 Wilhelm Emrich (Franz Kafka. Frankfurt am Main: Athenäum Verlag, 1965, p. 93) cita vários comentadores que tentaram encontrar etimologia e sentido desse nome a partir do radical rad-rat, conselho em alemão, e da negação od-, em tcheco, com o resultado que “Odradek” significaria o pequeno não conselho ou o pequeno não-conselheiro, o que poderia nos levar à teoria da narrativa como forma de conselho no parágrafo IV do “Narrador” de Walter Benjamin.
22 Expressão de Freud citada por Adorno (Op. cit., p. 247) para caracterizar aos elementos da obra de Kafka.
23 Op. cit. p. 24.

 


Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP)
São Paulo, Brasil | Aprovado: 07.11.2015. Publicado: 27.02.2016.

Barthes leitor de Kafka [Por Roland Barthes, em “A preparação do romance”, vol II]

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Escritório 

Para Kafka, é (em parte) o Escritório: “Que eu esteja simplesmente perdido, enquanto não estiver livre do escritório <conselho jurídico de uma companhia de seguros>, eis o que é, para mim, a própria evidência: trata-se unicamente, na medida do possível, de manter a cabeça suficientemente alta para não me afogar” (daí o diário) –> E isto:

KAFKA, Diário 

(Kafka escrevendo ou ditando uma frase para o Escritório, com grande desgosto:)

“… Afinal digo a frase, mas permaneço tomado de um grande terror, porque vejo que tudo em mim está pronto para um trabalho poético, que esse trabalho seria para mim uma solução divina, uma entrada real na vida, enquanto no escritório devo, em nome de uma lamentável papelada, arrancar um pedaço de sua carne ao corpo de tal felicidade”. 

O Escritório equivale, aqui, a toda espécie de alienação cotidiana (“ir ao escritório todos os dias”): tudo o que é obrigatório, o preço que é preciso pagar à sociedade para viver; escrita = meu próprio sangue –> é o preço do sangue. – Notar: como sempre, nenhum princípio psicológico é garantido, universal. Lembro-me de que Queneau escrevia melhor por que obrigado a arrancar o livro ao Escritório.

(Em A preparação do romance – II, de  Roland Barthes. Editora Martins Fontes, 2005. p. 152-153)

“Em homenagem ao poeta”, de Thomas Mann

Um prefácio para O castelo, de Franz Kafka, é o texto que se segue. Nele Tomas Mann, autor de A montanha mágica e Dr. Fausto, um dos grandes nomes da literatura alemã do século XX e ganhador do Prêmio Nobel de Literatura (1929), nos apresenta um dos textos mais importantes de Kafka.

Franz Kafka, o autor do estranhíssimo e genial romance O castelo e de seu pendant, a igualmente extraordinária obra narrativa O processo, nasceu em 1883 em Praga, filho de uma família judaico-alemã da região da Boêmia, e morreu tísico em 1924 – portanto, aos 41 anos apenas. Seu último retrato, terminado pouco antes de sua morte, mais lembra um jovem de 25 do que um homem de 41: mostra um semblante juvenil tímido e pensativo com o cabelo crespo caído na testa, grandes olhos escuros de expressão sonhadora e penetrante, um nariz retilíneo, faces cavadas pela doença e um meio-sorriso no canto da boca de desenho extraordinariamente fino. Sua expressão de sábia inocência lembra bastante o retrato mais conhecido do romântico alemão Friedrich von Hardenberg, também consumido pela doença em idade precoce – chamado Novalis, o místico seráfico que buscava a “flor azul”.

Ainda que parecesse ser um Novalis da Europa oriental, eu não chamaria Kafka nem de romântico, nem de seráfico, nem de místico. Para romântico é demasiado exato, realista, por demais vinculado à vida e a uma atuação simples e natural nesta existência. Para poeta seráfico sua inclinação para a comicidade – uma comicidade muito peculiar e embaraçada – é excessivamente marcante. E no que se refere à mística, é verdade que, em uma conversa com o pensador antroposófico Rudolf Steiner, afirmou que, em função do seu trabalho, entendia de certos “estados visionários” que aquele descreveu, tendo ainda comparado a sua produção a uma “nova ciência oculta, uma cabala”. Mas o elemento da transcendência sufocante, o salto do sensível para o suprassensível, a “lascívia do inferno”, o leito nupcial do sepulcro e aquele tipo de acessório da mística genuína e verdadeira certamente não eram do seu feitio e, sem dúvida, nem o Tristão de Wagner, nem os Hinos à noite de Novalis ou seu amor pela falecida Sophie importavam para ele. Kafka era um sonhador, e muitas vezes as suas obras foram inteiramente concebidas e realizadas dentro do caráter do sonho; imitam com muita graça a insensatez ilógica e contrita dos sonhos, esses curiosos jogos de sombra da vida. Mas são cheios de uma ética sensata, ainda que irônica – diria até satiricamente sensata, desesperadamente racional, voltada da melhor maneira para o bom, o justo e a vontade de Deus, uma ética que, já em seu conservadorismo meticuloso e objetivo, estranhamente detalhado, correto e claro, preciso e quase burocrático, lembra muitas vezes o estilo descritivo de Adalbert Stifter; e a nostalgia desse sonhador não se voltava para nenhuma flor azul que viceja na esfera mística, e sim para as “delícias da normalidade”.

Essa é uma fórmula tirada de Tonio Kröger, novela da juventude do autor destas linhas, à qual Kafka – conforme sei por meio de seu amigo, patrício, editor e comentarista Max Brod – dedicava uma especial simpatia, e cujo mundo emocional artístico e burguês ele conhecia muito bem a partir de sua humanidade tão diversa de judeu do Oriente. Pode-se dizer que o “esforço perseverante” que uma obra como O castelo exprime, o pathos tragicômico que a fundamenta é uma transposição e elevação para o campo religioso das dores da solidão artística de Tonio Kröger por causa do simples sentimento humano, de sua consciência burguesa pesada e seu amor pelos “louros e normais”. O conceito que talvez melhor designe a essência desse poeta é o de um humorista religioso.

Ambos os componentes dessa talvez estranha associação de palavras precisam ser esclarecidos. Brod relata que Kafka sempre se mostrou profundamente impressionado por uma anedota dos últimos anos de vida de Gustave Flaubert. O grande esteta, que em ascetismo quase orgiástico sacrificara toda a vida ao ídolo niilista da “littérature”, estivera visitando, acompanhado da sobrinha, madame Commanville, uma família de conhecidos dela – um casal probo e feliz, rodeado de filhos encantadores. O autor da Tentação de Santo Antônio mostrou-se pensativo e comovido no caminho de volta. Margeando o Sena com madame Commanville, voltava sem cessar àquela amostra de vida natural e honesta, sadia, alegremente comportada que acabara de vislumbrar. “Ils sont dans le vrai!” – repetiu algumas vezes, e essa expressão plena de autorrenúncia na boca do mestre que se exercitou na renegação mortífera da vida em prol da obra e a tornou obrigação do artista era uma das citações prediletas de Franz Kafka.

Être dans le vrai, viver direito, na justiça, significava para Kafka: estar próximo de Deus, viver em Deus, viver corretamente e de acordo com a vontade de Deus – e ele se sentia muito distante desse acolhimento no direito e na vontade de Deus. Que “seu único desejo, sua única profissão” fosse o “trabalho literário” – como compreendeu cedo –, vá lá, devia ser vontade divina. “Mas o pendor para representar a minha vida interior onírica fez todo o resto parecer acessório, e todo o resto atrofiou-se terrivelmente e não cessa mais de atrofiar-se”, escreve em 1914, aos 31 anos. “Muitas vezes”, acrescenta em outra ocasião, “sou tomado de um espanto triste, porém calmo, ante a minha insensibilidade… [e ante ao fato de que] somente devido à minha sina literária eu seja uma pessoa sem interesses e, consequentemente, sem coração.” Essa percepção triste e calma é, na verdade, uma grande intranquilidade, uma intranquilidade religiosa. A desumanização e “atrofia” por causa da paixão da arte, sem dúvida, são a distância de Deus, são antagônicos à vida na verdade e na justiça. É bem verdade que se pode compreender esta paixão, que nos torna indiferente a tudo o mais, como emblema, tomá-la como símbolo ético. A arte não é necessariamente produto, sentido e fim de uma negação orgiástico-ascética da vida, como em Flaubert; ela pode ser uma forma de expressão ética da própria vida, sendo que não importa a “obra”, e sim a vida. Então a vida não é, “insensivelmente”, um mero meio para conseguir um ideal estético de perfeição, mas o trabalho é um símbolo ético da vida, e a meta não é uma perfeição objetiva qualquer, e sim a consciência subjetiva de ter feito o melhor possível, de haver preenchido sua vida com outra realização digna que se equipara a qualquer outro trabalho humano.

“Escrevo há alguns dias”, anuncia Kafka certa vez, “e que continue assim! Minha vida ganha um sentido. Já posso voltar a dialogar comigo mesmo, sem precisar ficar olhando para um vazio tão completo. Este, para mim, é o único caminho possível para a melhora.” Faltou pouco para ele dizer “salvação” em vez de “melhora”; o sentido religioso de se tranquilizar através do trabalho teria ficado mais nítido. A arte como realização de talentos dados por Deus, como trabalho executado com lealdade, confere sentido, não apenas no espiritual como moral: assim como eleva a realidade para a verdade, também empresta subjetiva e humanamente vida, sentido e justificativa, é uma obra que edifica no sentido humano, como qualquer outra, é um meio para “viver direito”, ou então aproximar-se do direito, encaixa-se na vida humana. É de Goethe – por quem Franz Kafka, esse representante tardio, cheio de dúvidas e quase desesperadamente complicado da literatura alemã, sem dúvidas cultivava uma veneração pura – a seguinte afirmação: “Não há meio mais seguro de escapar ao mundo do que através da arte, e não há meio mais seguro de atar-se a ele do que através da arte.” Que frase maravilhosa! Nela, a solidão e a sociabilidade reconciliam-se de uma forma que Kafka pode ter admirado, sem querer ou poder reconhecê-la plenamente, porque a sua produtividade se fundamentava na dilaceração e no sentimento da distância de Deus, da falta de acolhimento. Sua felicidade e sua gratidão, quando era capaz de escrever, podem ter-lhe provado que a arte não nos “vincula” apenas com o “mundo”, mas também com a dimensão moral, divina e justa – através do sentido duplo, a profundeza simbólica da ideia do “bom”. Aquilo que o artista chama de “bom” e pelo que ele se esforça brincando a sério, em dores irônicas, é uma parábola – e mais do que uma parábola do que é justo e bom, é um substituto de todo anseio humano por perfeição – e os trabalhos artísticos de Kafka nascidos no sonho são muito bons; são produzidos com uma fidelidade, paciência, precisão em relação à natureza, com uma meticulosidade, amor e cuidado – ainda que sempre irônicos, até mesmo paródicos, provocando de uma forma misteriosa o riso – que provam que ele não era um renegador, mas que acreditava de alguma forma intrincada na bondade e na justiça. A discrepância entre Deus e o homem, porém, a incapacidade do homem de reconhecer o bom, fundir-se com ele e viver no justo – tudo isso Kafka tornou objeto de escritos em que cada frase é testemunho de uma boa vontade fantástica, humorística, desesperada.

ELES SÃO A EXPRESSÃO da solidão e da condição de estranheza do artista (e ainda por cima judeu!) entre os nativos da vida, os aldeões que moram ao pé do “castelo”; expressão de uma solidão inata que desaprova a si própria e almeja e aspira tão proba quanto desesperadamente à inclusão, ao enraizamento, ao direito de cidadania, a uma profissão decente, ao casamento – em suma, às “delícias da normalidade”; a expressão de uma boa vontade incontida e sempre fracassada de “viver direito”. O castelo é um romance totalmente autobiográfico; o herói, que originalmente deveria falar sempre na primeira pessoa do singular, chama-se K. – é o escritor, que viveu na própria pele todo esse esforço e todos esses grotescos malogros. Sua biografia inclui uma história de noivado que é a quintessência do fracasso melancólico, e no romance sobre o castelo essas tentativas desesperadas de fundar uma família e alcançar Deus através da fusão com uma forma de vida normal têm um papel destacado.

Pois está claro que a inclusão adequada em uma comunidade de pessoas, a tentativa incansável de deixar de ser um estranho e se tornar um nativo são apenas o meio de melhorar as relações de K. com o “castelo”, ou mesmo de estabelecê-las, ou seja: de chegar até Deus, alcançar a bênção. No bizarro simbolismo onírico do romance, a aldeia representa a vida, a terra, a comunidade, a boa normalidade, a bênção dos elos humanos e burgueses, enquanto o castelo é o divino, a disposição celestial, a misericórdia em seu mistério, em sua inacessibilidade, sua imaterialidade – e a dimensão divina e sobre-humana nunca foi observada, vivenciada, caracterizada com meios mais insólitos, mais comicamente ousados, com uma riqueza mais inesgotável em psicologia beata e blasfema do que nesse livro de um fiel inabalável, de alguém que pede misericórdia e necessita dela de maneira tão apaixonada que tenta obtê-la até por meio de truques e fraudes.

POIS É RELEVANTE – de uma relevância religiosamente cômica, comoventemente intrincada – que, ao longo de todo o romance, permaneça em aberto a pergunta sobre se K. de fato foi convocado pela repartição para trabalhar como agrimensor, ou se apenas o imagina em sua fantasia, ou se mente para as pessoas a fim de conseguir ser aceito socialmente e alcançar a bênção. O telefonema com os “lá de cima” no primeiro capítulo desmente a hipótese da convocação de K., transformando-o por um momento em vagabundo e fraudador; em seguida, corrigindo a informação anterior, sua condição de agrimensor é reconhecida vagamente pelos “lá de cima”, ainda que ele próprio perceba que essa confirmação ocorra apenas “do ponto de vista moral, sem dúvida superior” e com a intenção de “aceitar a luta” com ele “sorrindo”.1

Mais impressionante ainda é o segundo telefonema do próprio K. com o castelo, no segundo capítulo, quando já está na companhia dos dois curiosíssimos ajudantes que o castelo lhe mandou e nos quais reconhece seus “antigos” ajudantes. Quem leu isso, quem escutou, junto com K., “o zumbido de inúmeras vozes infantis distantes no fone”, as respostas hostis que o funcionário com o “pequeno erro de pronúncia” dá lá em cima ao candidato que mente insistentemente ali embaixo no aparelho da hospedaria, não vai parar de ler, mas sim percorrer e vivenciar, em constrangimento onírico e entre risos, esse livro longo, preciso e inacreditável, para tentar compreender o agir e a natureza respeitavelmente maldosa, vexatória, totalmente diferente, heterônima da repartição celeste.

A característica mais objetiva dessa repartição é dada pela boca do “prefeito” no capítulo cinco, quando também são explicados os estranhos fenômenos durante os telefonemas com o castelo e quando se descobre que uma tal comunicação é totalmente inconfiável e enganosa, que não existe uma central que retransmite nossos telefonemas, que só conseguimos chegar até as seções mais subalternas, onde a campainha aliás está desligada, e que, quando por acaso isso não acontece, recebemos respostas que não passam de brincadeiras. Não posso deixar de chamar atenção para a surpreendente conversa entre K. e o prefeito. Mas o livro inteiro não se cansa de caracterizar por todos os meios e fazer aparecer em todas as cores a grotesca não relação entre o homem e a transcendência, a incomensurabilidade do divino, a estranheza, o mistério, a galhofeira falta de lógica, o “não deixar falar”, a crueldade, até imoralidade (segundo conceitos humanos) dos poderes superiores – do “castelo”. É o embate mais beatamente desesperado e obstinado que jamais ocorreu com o anjo, e o aspecto incrivelmente novo e comoventemente ousado nisso é que ocorra com humor, com um espírito de sátira sagrada que deixa o fato do divino e do absoluto totalmente intocado. Kafka é um humorista religioso pelo fato e através do fato de não tentar representar a incomensurabilidade, o incompreensível e a injulgabilidade do além-mundo, como em geral tenta a arte literária, de maneira pateticamente pomposa, por meio da potencialização grandiosa para o sublime avassalador – mas, ao contrário, vendo e descrevendo tudo como o “Erário” austríaco, uma burocracia mesquinha, tinhosa, inacessível e incalculável e uma coleção imprevisível de processos e instâncias com uma hierarquia de funcionários pouco nítida e de responsabilidades difusas – portanto, de maneira satírica, como disse, mas com a submissão mais genuína, crédula, lutando incessantemente para penetrar no reino incompreensível da misericórdia, uma submissão vestida apenas de sátira em vez de pathos.

CONSTA DA BIOGRAFIA QUE, quando Kafka leu para alguns amigos o início do romance O processo, o qual trata especialmente da “justiça” divina, enquanto O castelose ocupa mais com a “misericórdia”, os ouvintes riram até chegar às lágrimas, e que o próprio autor riu tanto que precisou parar de ler por alguns instantes. Trata-se de uma hilaridade muito profunda, intrincada, e certamente ela se repetiu quando ele leu trechos do romance sobre o castelo. Mas se nos dermos conta de que o riso, rir até as lágrimas por motivos superiores, é o melhor que temos, o melhor que se nos conserva, então todos tenderão a concordar comigo que os afetuosos escritos de Kafka estão entre as leituras mais preciosas que a literatura mundial jamais produziu.

O castelo não foi escrito até o final, mas não deve faltar mais do que um capítulo. O escritor contou o final oralmente aos amigos. K. morre – simplesmente por exaustão em consequência da sua luta por aceitação social e pela afirmação através do castelo. Os aldeões rodeiam o leito de morte do estrangeiro, e no último instante chega uma ordem de cima, dizendo que K. não tem direito de morar na aldeia mas que, considerando (não a sua aspiração honesta, mas) certas “circunstâncias colaterais”, permite-se a ele morar e trabalhar ali. Bem, eis aí a misericórdia. Também Franz Kafka certamente a abraçou contra o peito, sem amargura, ao morrer.

NOTAS:

[*] Publicado no Livro…

[1]As citações do romance O castelo seguem a tradução de Modesto Carone (São Paulo, Companhia das Letras, 2000). (N.T.)

BIBLIOGRAFIA:

MANN, T. Em homenagem ao poeta. In: MANN, T. Travessia Marítima com Dom Quixote: ensaios sobre homens e artistas. Tradução de Kristina Michakkes e Samuel Titan. Rio de Janeiro: Zahar, 2014.

“A metamorfose”, de Modesto Carone*

Neste texto introdutório, proferido na Sociedade Brasileira de Psicanálise de São Paulo em 1983, por ocasião do centenário de nascimento de Franz Kafka, Modesto Carone ressalta as principais características do romance A metamorfose, de Kafka, fazendo com que o leitor perceba a grandiosidade de um dos textos mais importantes de nossa Literatura. Carone nasceu em Sorocaba, em 1937. Escritor, tradutor, ficcionista, ensaísta. Foi professor das Universidades de Viena, São Paulo e Campinas. Suas traduções tornaram-se consagradas para uma melhor compreensão da prosa kafkiana no país.

  A metamorfose foi escrita no outono de 1912, quando Kafka tinha 29 anos de idade, e só foi publicada em novembro de 1915. É uma das poucas coisas que ele publicou em vida e talvez isso tenha contribuído para que a estranha história do homem metamorfoseado em inseto se transformasse numa das principais marcas registradas da ficção kafkiana. Mas o seu extraordinário poder de atração — e de repulsão — não se limita a esse acidente de ordem bibliográfica. O fascínio se deve antes ao efeito de choque, que desde a primeira frase a novela provoca na mente do leitor. Pois já nas primeiras linhas do texto se manifesta a colisão entre a linguagem tipicamente cartorial, de protocolo, e o pressuposto inverossímil da coisa narrada. O espanto do leitor, aliás, é confirmado pelo número crescente de análises e interpretações de A metamorfose:basta referir que uma bibliografia não muito recente sobre Kafka registra nada menos que 128 títulos dedicados exclusivamente à exegese dessa novela. As análises vão desde as de natureza teológica e sociológica até as históricas e estilísticas, passando pelas filosóficas (principalmente existencialistas) e por outras que se podem considerar psicanalíticas de destinação biográfica. Seria impossível, aqui, dar uma visão (mesmo panorâmica) desses trabalhos, todos eles seguramente empenhados na coerência interna dos seus termos e no esforço para extrair da obra o maior volume possível de significado. Mas de maneira geral essas interpretações esbarram na dificuldade material de explicar a circunstância embaraçosa — e no entanto decisiva — da transformação do herói em inseto. Isso porque a metamorfose de Gregor Samsa, que é o acontecimento determinante da história, não admite, do modo peculiar como ela se impõe à leitura, ser captada linearmente, seja como alegoria acessível a todos, seja como alegoria particular de Kafka, seja como símbolo veiculado pela tradição. Sendo assim, resta ao leitor o desconforto de se deparar com uma narração translúcida, mas cujo ponto de partida permanece opaco. Noutras palavras, a novela deslancha a partir de um dado fundamental para a economia do texto sem que seu sentido seja claramente formulado pelo autor. Acresce que as causas da metamorfose em inseto são um enigma não só para quem lê como também para o próprio herói. Tanto é assim que, já no segundo parágrafo, depois de ter feito uma rápida inspeção na parte visível do seu corpo — onde sobressaem as saliências do ventre marrom e a fragilidade das inúmeras perninhas que se mexem —, Gregor Samsa pergunta: “O que aconteceu comigo?”. E o narrador acrescenta, de forma suficientemente categórica para não alimentar falsas esperanças em ninguém: “Não era um sonho”. Dito de outro modo, a metamorfose em inseto é postulada pela novela como algo definitivo: ela não é um pesadelo do qual se pudesse acordar. Pelo contrário, no registro costumeiro das inversões kafkianas, é o próprio metamorfoseado quem desperta para esse pesadelo. Portanto, a metamorfose não está aí como um disparate, mas como uma licença poética transformada em fato — com o qual, aliás, tanto o herói como o leitor têm que se conformar. Nesse sentido, o narrador não procura nem esclarecer nem ironizar a metamorfose, limitando-se (digamos assim) a constatá-la com a maior cara de pau. Para ele, ela tem o caráter impositivo de um sucesso natural contra o qual não há como protestar. Mesmo a comparação com uma catástrofe natural só tem valor relativo, porque esta de alguma maneira se encaixa num contexto inteligível do mundo. Isto é: mesmo quando a catástrofe natural ocorre de modo irregular, não previsto, pode-se indagar sem constrangimentos pelas suas origens. A metamorfose de um único homem num inseto monstruoso é, nessa direção, algo incomparável, é um caso singular — ainda que se conceda que uma transfiguração similar pudesse acontecer a outra pessoa. Por sinal, essa possibilidade é aventada pelo próprio Gregor em relação ao gerente da firma que o vem buscar em casa. “Gregor procurou imaginar se não poderia acontecer ao gerente algo semelhante ao que hoje se passara com ele: sem dúvida era preciso admitir essa possibilidade.” Pondo de lado a malícia narrativa que nesse trecho procura neutralizar, com uma naturalidade sinistra, a metamorfose antinatural da figura central em inseto, o fato é que a novela não pretende torná-la nem imediatamente acessível ao entendimento nem muito menos universal. Ao contrário, é visível que o narrador se esforça o tempo todo — e com uma agilidade admirável — para que o leitor acabe se esquecendo até do caráter ilusionista da própria ficção, compensando o abalo inicial da história com a notação minuciosa e quase naturalista dos seus desdobramentos. Entretanto é evidente que o tema da metamorfose não é novo em literatura: os mitos clássicos e as fábulas, as narrativas dos povos primitivos e os contos de fadas são ricos em acontecimentos como esse. Mas nenhum leitor esclarecido fica perturbado com eles, não só porque essas metamorfoses em geral são reversíveis como também porque podem ser logo percebidas como manifestações de um estágio de consciência ingênuo, pré-científico, que exime o leitor de julgá-las segundo os padrões da sua própria experiência. Assim é que aceitamos que Circe, na Odisseia,metamorfoseie os companheiros de Ulisses em porcos, ou que, num conto de Grimm, o filho do rei vire sapo até que uma princesa o devolva à sua condição natural — justamente porque nesses casos vigora o princípio da diferença entre o mundo empírico conhecido e o mundo mágico, fantástico ou irônico da poesia, o que nos coloca na postura certa enquanto leitores. É esse princípio que parece faltar em A metamorfose,e talvez seja por isso que dela se desprende uma sensação extraordinariamente perturbadora e penosa que nos põe em atitude de defesa. É claro que para essa impressão penosa contribui também um recurso técnico eficaz, que é o foco narrativo escolhido por Kafka. Sua peculiaridade consiste no fato de que não é o inseto-personagem quem conta a história, não obstante ela seja narrada da perspectiva do herói. Essa manobra é possível, aqui, graças à existência de um narrador desprovido de qualquer marca pessoal que o autorizasse, por exemplo, a fazer reflexões ou comentários esclarecedores sobre a história que está relatando. Em outros termos, esse narrador se comporta como uma câmera cinematográfica na cabeça do protagonista — e nesse caso o relato objetivo, através do discurso direto e indireto, se entrelaça com a proximidade daquilo que é experimentado subjetivamente pelo herói. É por esse motivo que, na descrição dos acontecimentos que evoluem no seio da família Samsa, a narração não avança muito mais do que Gregor poderia fazer a partir de um ponto de vista rigorosamente pessoal. Na verdade, só no final, quando Gregor está morto e se focalizam os movimentos da família, é que essa perspectiva muda de lugar — e aqui se coloca o problema de uma possível quebra de unidade no modo de narrar privilegiado por Kafka. Vou me deter um instante nessa questão do narrador kafkiano. Na realidade, o narrador inventado por Kafka tem muito pouco a ver com o narrador do romance ou da novela tradicional, que como sabemos se caracteriza sobretudo pela onisciência. Isso quer dizer que o narrador tradicional, pré-kafkiano, não só tem acesso imediato à intimidade mais profunda dos seus personagens como também dispõe de uma visão panorâmica do conjunto da história que está narrando — embora ele se comporte como se estivesse contando essa história sem ter conhecimento prévio de seus desdobramentos ou do seu desfecho. Assim, no D.Quixote o narrador sabe, a respeito do seu herói, muito mais coisas do que este sabe a seu próprio respeito. É nesse sentido que Quixote, o personagem, ignora que está confundindo a fantasia com a realidade, e por isso toma moinhos de vento por gigantes que segundo ele é preciso combater pelas regras da cavalaria andante; ao passo que o narrador de Cervantes circunscreve rigorosamente as maluquices do herói, tornando-as compreensíveis, cômicas e tranquilizadoras mediante comentários que estabelecem a necessária distância estética entre a consciência perturbada do protagonista e a armação geral daquilo que está sendo narrado. Numa avaliação histórica muito sumária dessa circunstância estética, é possível identificar, no narrador onisciente, um estado do mundo em que a situação do indivíduo estava garantida pela possibilidade de torná-la inteligível numa totalidade social transparente. Pois bem, em Kafka a única coisa transparente que ainda resta é a linguagem, que por sinal é uma linguagem ironicamente conservadora. Mas mesmo a linguagem transparente de Kafka só dá acesso a um contexto de visões parceladas, a um universo fraturado e sem certezas, ou seja: a um mundo tornado opaco e impenetrável onde, por consequência, a manutenção de um narrador que soubesse de tudo soaria como uma falsificação dos seus próprios pressupostos. Nesse sentido, é por uma questão de coerência formal que o narrador kafkiano, embora fale pelo personagem, só mostra estar sabendo aquilo que ele realmente sabe, ou seja: nada ou quase nada. Isso explica por que na obra de Kafka, principalmente em seus três romances, o narrador não onisciente relata com a maior clareza histórias marcadas pela mais profunda ambiguidade. E é nesse passo que o leitor se descobre tão impotente quanto o herói para perceber com discernimento, e não apenas parceladamente, as coordenadas reais do mundo-fragmento em que ambos tateiam. No entanto, é justamente essa estratégia artística que articula, no plano da construção formal, a consciência alienada do homem moderno, constrangido a percorrer às cegas os caminhos de uma sociedade administrada de alto a baixo, onde os homens estão concretamente separados não só uns dos outros como também de si mesmos. Seja como for, no caso de A metamorfose,não sendo o herói que narra em nome do eu,mas um narrador impessoal que se refere ao herói por meio do pronome ele,a consequência é que os acontecimentos não podem ser considerados alucinações do protagonista, visto que a existência deles, no plano da realidade estabelecida pelo texto, está objetivada e “aprovada”: quem se responsabiliza por eles é o narrador. Além disso, a desqualificação da tese da alucinação do herói é reforçada pela atitude geral dos demais personagens, cujo olhar comprova a todo instante que se trata efetivamente de um inseto, e não de um homem chamado Gregor. Por outro lado, a não identidade de herói e narrador justifica, em larga medida, a compostura verbal da obra, pois essa linguagem desapaixonada e segura certamente seria inadequada se partisse diretamente de um eu que estivesse na situação angustiante do protagonista, que, como diz Anatol Rosenfeld, é a clássica situação kafkiana da barata tonta. Sendo assim, a atitude defensiva do leitor diante da novela parece derivar não só do tema, que é de fato opressivo, como também do modo de narrar. Pois uma vez que o foco narrativo está instalado na intimidade do herói, o leitor perde a garantia da distância estética, como no caso do D.Quixote,e se vê constantemente submetido ao perigo de se identificar com o inseto e as suas desventuras. Como já dissemos, essas desventuras são introduzidas com efeito de choque pela abertura, que sem dúvida alguma se pode considerar uma das mais drásticas da história da literatura. Pois, apesar de estar falando de algo empiricamente inaceitável, ela não recorre à magia tranquilizadora do “era uma vez”, característico do conto da carochinha (com o qual, aliás, Kafka aprendeu muito); pelo contrário, a fleugma e a sem-cerimônia com que esse “era uma vez” é substituído por algo que simplesmente “é” valem por uma pancada na cabeça do leitor. Mas essa abertura não é, a rigor, fantástica, visto que nela não é apresentado um segundo mundo sujeito a outras leis, ou então um mundo sem leis que colidisse com o nosso, sujeito à causalidade. Tanto é assim que o narrador, depois de despachar a metamorfose de Gregor como fato consumado, passa a descrever com uma precisão exasperante o quarto do protagonista, com as suas paredes familiares, a mesa com a coleção de amostras de tecidos e o recorte de revista emoldurado mostrando uma mulher coberta de peles. Essa justaposição direta, sem mediações — mas também sem conflitos —, entre esferas normalmente incompatíveis é que torna a “catástrofe” de Gregor um acontecimento grotesco. (Vale a pena lembrar que o termo “grotesco” vem do italiano “grotta”e designa, originariamente, ornamentos da Antiguidade encontrados em grutas e caracterizados pela mistura dos mundos humano, animal e vegetal. De um modo genérico, o grotesco reflete esse coquetel de esferas, que provoca em nós um efeito de estranhamento manifestado pelo arrepio ou pelo riso amarelo.) Trata-se aqui, no entanto, de um grotesco frio,porque esse escândalo, nos quadros da contenção kafkiana, não tem nada de alarmante, o que torna a leitura, por sua vez, um verdadeiro terror. Formulado de outro jeito, prevalece aqui o que Günter Anders chamou de “explosão negativa”, que “consiste em não fazer soar sequer um pianissimo onde cabe esperar um fortissimo”. Ou seja, a despeito do impacto que sofreu, o mundo conserva inalterada a intensidade do som. Se é que o humor negro — ou Galgenhumor (humor patibular) — das narrativas de Kafka tem uma explicação, então é essa. Voltando à metamorfose, é manifesto que no mundo humano sensato, principalmente no da briosa classe média, ela não pode nem deve acontecer. Mas como aqui ela aconteceu, é compreensível que o fato seja vergonhoso para a família — uma mancha tenebrosa que precisa ser ocultada. Assim é que tanto o senhor e a senhora Samsa (os pais) como Grete (a irmã) se veem na contingência de incorporar esse acidente horroroso ao seu dia a dia, o que aponta, pelo esquivo viés kafkiano, para a noção de que o horroroso é simultaneamente cotidiano e familiar. Na verdade, porém, a despeito dos esforços da família em sentido contrário, a presença do Gregor inseto não pode ser pura e simplesmente abolida, conservando, em vez disso, uma gritante efetividade, que mina por dentro a vida da família. É como se o inseto, apesar de encarcerado no seu quarto, fosse sentido o tempo todo em cada canto da casa. No final, aliás, a irmã diz isso com todas as letras, quando exclama: “Esse bicho nos persegue, expulsa os inquilinos, quer ocupar a casa inteira e fazer-nos dormir na rua”. Não é preciso dizer que nessa fala se consuma, de maneira cristalina, uma outra metamorfose — a metamorfose da família. Talvez fosse possível entender a metamorfose do homem em animal como uma perda de identidade. Mas justamente aqui não parece ser esse o caso. Pois por mais que o herói não apareça mais para o pai, a mãe e a irmã como o antigo e estimado filho e irmão, é sintomático que se faça menção textual ao “estado atual de Gregor”.Isso quer dizer que, nos termos da novela, ele continua sendo o mesmo, embora de modo deformado e excluído da comunicação habitual. Só bem no fim da história é que a irmã exige que aquela “coisa” nojenta seja afastada do lar dos Samsa. Ela diz então ao pai, que nesse ínterim ficou muito mais brando do que o Júpiter tonitruante das bengaladas e do bombardeio de maçãs dos dois primeiros capítulos: “Você precisa livrar-se da ideia de que ‘isso’ seja Gregor. Nossa infelicidade é justamente termos até agora acreditado nisso”. A essa altura Gregor deixa de ser tratado como “ele” (er)para ser rebaixado a um simples “isso” (es).Para o narrador e para o herói, porém, a identidade permanece. Isto é: a metamorfose em inseto representa de fato a perda da voz que comunica, a mudança dos gostos alimentares, dos movimentos reativos e da maneira de lidar com o espaço, ou seja: no nível da aparência, ela atesta uma redução ao estágio puramente animal de organização da vida. Mas o relato objetivo comprova que a consciência do metamorfoseado continua sendo humana, inteiramente apta a captar e compreender o que sucede no meio ambiente — muito embora, pela mão contrária, ninguém nesse meio possa admitir que o inseto seja capaz disso. Dito de outra forma, Gregor está realmente transformado num bicho, mas não deixa nunca de ser Gregor. Ou seja: ele se comporta como um homem que ainda existe, mas que já não pode ser visto como sendo ele mesmo, e nessa medida é empurrado para o isolamento e a solidão (para acabar na exclusão). O fato explica que aos poucos a incomunicabilidade se firme como um dos temas centrais da novela. A prova é que a história mobiliza, nos seus três capítulos, um mesmo padrão narrativo, que é o das iniciativas inúteis de contato do herói com os membros da família, e vice-versa. Os índices dessa incomunicabilidade são tantos que levaria tempo enumerá-los. Mas a título de exemplo vale a pena recordar a cena em que a mãe e a irmã decidem retirar os móveis do quarto, supostamente para deixar-lhe mais espaço livre, fato que no entanto o põe desesperado e disposto a saltar no rosto da irmã para salvaguardar um dos seus objetos mais queridos, que é o quadro na parede. A novela termina, afinal, com a morte do protagonista — o que, tanto para os pais como para a irmã, significa a libertação de um trambolho, que merece, inclusive, ser comemorada com um passeio ao campo. Como dissemos antes, é a partir desse momento que o foco narrativo muda de lugar e insinua uma possível quebra de unidade na perspectiva escolhida por Kafka. Pois se até então o centro de orientação da narrativa estava preso à perspectiva de Gregor, como se justifica, em termos formais, que a história continue depois do seu desaparecimento de cena? Talvez tenha sido esse um dos motivos que levaram o próprio Kafka a afirmar, no seu diário, que considerava o fim de A metamorfose ilegível. No entanto talvez seja viável defender o final da novela contra o desagrado do próprio autor, lembrando que ele marca não uma quebra da unidade narrativa, mas, ao contrário, um momento excepcional de encaixe de forma no conteúdo. Veja-se que é justamente no momento em que a família se livra da existência intolerável do inseto que o narrador também se emancipa dele, passando a contar a história de uma perspectiva que já não é a do próprio Gregor. De toda maneira, porém, esse desfecho não oferece nada de muito surpreendente para o leitor — o que sem dúvida estava nos cálculos de Kafka. Pois a tensão e o suspense da coisa narrada não residem num desenlace que o leitor pudesse esperar com a ansiedade de quem vai resolver um quebra-cabeça. Antes, a narrativa mantém-nos presos por meio do jogo de contrastes tragicômicos entre as aproximações de Gregor em relação à família e as avaliações sempre equivocadas dos seus familiares. Essa malícia do enredo remete, por seu turno, ao miolo da composição e ao toque estilístico inconfundível de Kafka, que é a já mencionada técnica de inversão. Isso fica claro quando se tem em mente que uma das coisas que melhor caracterizam a forma dessa novela é o fato de nela estar invertida a construção narrativa tradicional, uma vez que ela puxa do fim para o começo o clímax, que é a metamorfose. Ou seja: aqui a coisa narrada não caminha para o auge, ela se inicia com ele — e com isso a novela se sustenta mais sobre as decorrências de um fato fundamental do que numa progressão rumo a ele (de maneira semelhante, aliás, ao que acontece no Édipo Rei de Sófocles). No entanto expressões literais como “o estado atual de Gregor” sugerem que a metamorfose do herói pode ser entendida como o resultado de um processo, ou seja, como um momento definido que teria sido precedido por outros que ficaram aquém da narrativa e que por isso não foram tematizados por ela. Tanto isso é assim que o herói, no percurso da obra, reconstrói (à maneira de Édipo…) lances anteriores da sua vida, onde repontam não só as queixas contra a profissão desumana de caixeiro-viajante, como também projetos generosos (por exemplo, financiar o estudo de música da irmã) e detalhes importantes sobre a sua posição familiar. Desse modo ficamos sabendo, por meio de indiscrições feitas em tom inocente, que até então Gregor tinha sido arrimo de família, sustentando os seus membros com o sacrifício pessoal do seu trabalho e saldando as dívidas deixadas cinco anos antes pelo pai falido. Por sinal, este havia guardado um bom pecúlio, sem que Gregor tivesse notícia disso (ele só toma conhecimento do fato quando ouve, encerrado no seu quarto, mas com a porta entreaberta, os serões familiares) — o que sem dúvida insinua uma rasteira do pai em relação ao filho, pois a conclusão mais óbvia é que Gregor estava se esfalfando mais que o necessário na firma onde era viajante e cujo diretor é o credor do pai. Esses pormenores soltos, uma vez amarrados — coisa que o herói não faz, mas que Édipo fez —, eletrizam, por assim dizer, o conjunto da história, a ponto de encaminhar uma explicação para o seu nó górdio, que é a metamorfose. As consequências imediatas desta são: 1) retirar da família a base econômica do seu sustento (evidentemente fundado na exploração do trabalho do filho) e 2) libertar Gregor da sua condição de escravo assumido. Vistas as coisas por esse ângulo, é admissível supor que o inseto Gregor é inútil porque já não produz, só consome; ao mesmo tempo que Gregor, o inseto, é a forma sensível de uma libertação. Se essa conjectura for pertinente, o que então se percebe é mais uma vez a vigência do princípio de inversão em que Kafka é um mestre; pois se antes a família vivia parasitariamente às custas do trabalho de Gregor e da sua alienação no mundo dos negócios (que contrasta, na novela, com a utopia do “mundo da música”), ele agora é, aos olhos da família “deserdada” pela sua metamorfose, apenas um inseto parasita. A esta altura é necessário fazer um parêntese e recordar que Kafka construiu várias das suas histórias tomando ao pé da letra metáforas fossilizadas da linguagem corrente — como, por exemplo, “sofrer na própria pele”, da qual ele partiu para escrever a novela Na colônia penal, em que o estilete de uma máquina diabólica grava nas costas do réu a sentença a que ele foi condenado. No caso de A metamorfose é possível pensar que a metáfora subjacente tenha sido uma expressão como Luftmensch (literalmente: “homem aéreo”), com a qual Günther Anders, por exemplo, designa o cidadão sem ocupação definida ou desligado do processo material da produção, e que por isso mesmo “esvoaça” no contexto social. Na realidade, parece ser mais interessante recorrer ao modo peculiar de construção da obra — que, como vimos, coloca o clímax no começo — e nesse passo examinar melhor a frase de abertura. Todos a conhecem, mas não custa nada repeti-la: “Quando certa manhã Gregor Samsa acordou de sonhos intranquilos, encontrou-se em sua cama metamorfoseado num inseto monstruoso”. Essa tradução é horizontal e “correta”, mas perde alguns dos ingredientes básicos do original — como, por exemplo, a reiteração de três negações pelo prefixo alemão un (unruhig,ungeheuer,Ungeziefer),as quais, de certo modo, prefiguram o clima ruim da novela, que, na tirada de Roberto Schwarz, é uma história que começa mal e termina pior ainda. Mas a tradução não perde só isso como também certas ressonâncias relevantes de sentido contidas na expressão ungeheueres Ungeziefer (inseto monstruoso). É pouco provável que ela tenha sido colocada nesse lugar crucial por obra do acaso, uma vez que Kafka, além de calibrar cada vocábulo na redação de uma sentença, era etimologista amador e, nessa qualidade, conhecia os segredos conceituais escondidos no bojo das palavras. Para o que agora nos interessa, o adjetivo ungeheuer (que significa “monstruoso” e como substantivo — das Ungeheuer — significa “monstro”) quer dizer, etimologicamente, “aquilo que não é mais familiar, aquilo que está fora da família, infamiliaris”,e se opõe a geheuer,isto é, aquilo que é manso, amistoso, conhecido, familiar. Por sua vez, o substantivo Ungeziefer (inseto), ao qual ungeheuer se liga, tem o sentido original pagão de “animal inadequado ou que não se presta ao sacrifício”, mas o conceito foi se estreitando e passou a designar animais nocivos, principalmente insetos,em oposição a animais domésticos como cabras, carneiros etc. (Geziefer). Esses dados são significativos na medida em que o seu conjunto oferece a mediação da própria matriz verbal do texto para sustentar a sugestão referida atrás, de que a metamorfose de Gregor representa uma conversão do parasitado da família ao suposto parasita dela, ou seja: a passagem daquele que se sacrifica para aquele que já não pode ser sacrificado, do adequado para o inadequado, do idêntico para o diferente, do reconhecido para o que perdeu o reconhecimento, do familiar para o não familiar, do “ele” para o “isso”, do manso para o monstro, do Gregor-homem para o Gregor-inseto. Reconhecido esse roteiro, que recupera o nível arqueológico da linguagem — o que não desmente, antes confirma, os desígnios artísticos de Kafka —, fica certamente mais fácil achar que A metamorfose deve ser lida em primeira linha (e a partir da primeira linha) não como uma novela fantástica, mas como uma trágica história de família. Pois, esquivando-se à inconsequência da mera diversão, ela condensa, em algumas imagens inesquecíveis, que já fazem parte da literatura universal, o que mais tarde Adorno (1977) exprimiu numa frase lapidar: “A origem social do indivíduo (a família) revela-se no final como a força que o aniquila”.

REFERÊNCIAS: ADORNO, Theodor. Prismen.Munique. DTV, 1977. ANDERS, Günther. Kafka:pró & contra. Trad. de Modesto Carone. São Paulo: CosacNaify, 2007. Etymologie-Herkunftswörterbuch der deutschen Sprache. Mannheim: Duden, 1963. (Der Grosse Duden, vol. 7.) KAFKA, Franz. A metamorfose.Trad. de Modesto Carone. São Paulo: Companhia das Letras, 1997. ——. Sämtliche Erzählungen. Frankfurt: Fischer, 1969. ROSENFELD, Anatol. Texto/Contexto.São Paulo: Perspectiva, 1969. SCHLINGMANN, Carsten. Die Verwandlung. In: Interpretationen zu Franz Kafka. Munique, R. Oldenbourg, 1969, p. 81-105. SCHWARZ, Roberto. A sereia e o desconfiado. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981. WIESE, Benno von. Die deutsche Novelle. Düsseldorf: August Bagel Verlag, 1959.

NOTAS: [] Conferência pronunciada na Sociedade Brasileira de Psicanálise de São Paulo em 1983, por ocasião do centenário de nascimento de Franz Kafka. [] KAFKA, F. Clássicos. Franz Kafka. Essencial. Tradução de Modesto Carone. 1. ed. São Paulo: Penguin Classics Companhia da Letras, 2011.

Convite de lançamento do livro “Kafka Poeta”, de Alberto Pucheu

Convite de lançamento do livro Kafka poeta de Alberto Pucheu, que acontecerá na próxima terça-feira, 12 de Maio de 2015. na Azougue Editorial, Rua Visconde de Pirajá 82, subsolo 115 (Prédio em frente à praça General Osório).  

Nascido em 1966, Alberto Pucheu é poeta, ensaísta, professor de Teoria Literária da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), Cientista do Nosso Estado, pela Faperj (já havia sido antes Jovem Cientista do Nosso Estado, pela mesma agência de fomento) e pesquisador do CNPq. Seu livro de poemas A fronteira desguarnecida foi vencedor do Programa de Bolsas para Escritores Brasileiros, da Fundação Biblioteca Nacional, e o de ensaios Pelo colorido, para além do cinzento; a literatura e seus entornos interventivos recebeu o Prêmio Mário de Andrade de Ensaio Literário, da Fundação Biblioteca Nacional. Seja os de poemas, seja os de ensaios, muitos de seus livros vêm recebendo resenhas nos jornais de maior circulação do país, em sites específicos e em periódicos acadêmicos. Alberto Pucheu também tem publicado ensaios em diversos livros, nos principais periódicos acadêmicos brasileiros e em portais nacionais e internacionais de literatura, bem como resenhas e poemas nos mais importantes jornais do país e em sites específicos. No dia anterior às últimas eleições, o caderno Prosa&Verso, de O Globo, publicou seu inédito “Poema para ser lido na posse do presidente”. Em 2011, teve 20 das fotografias que vem tirando de frases grafitadas em ruas de diferentes cidades do mundo expostas, sob o título de Paisagens urbanas quase sem paisagens, no evento internacional ArteFórum, sob a curadoria de Beatriz Rezende, e realizou, em julho de 2011, a instalação Palavras, na OI Futuro de Ipanema, no projeto Poesia Visual, sob a curadoria de Alberto Saraiva (essa série de exposições e instalações contou também com mostras de Ferreira Gullar, Antonio Cicero, Wladimir Dias Pino, Tadeu Jungle, Helena Trindade, Roberto Corrêa dos Santos e Lúcio Agra).ssssssss

“Só, como Franz Kafka”, António Guerreiro

Kafka é o nome de um enigma que o próprio levou a vida inteira a tentar decifrar, tendo encontrado apenas “um mundo tremendo” dentro da sua cabeça, que ele legou como herança ao século que fez do “kafkiano” um lugar-comum.

 

A edição dos Diários de Kafka, pela Relógio D’Água, traduzidos com enorme competência por Isabel Castro Silva, é um acontecimento editorial recente, que tem de ser salientado.

É certo que já em 1986 a Quetzal tinha publicado os Diários do escritor checo (numa tradução de Maria Adélia Silva Melo), mas essa edição não era integral. Devemos ter em conta que os Diários completos, mesmo na edição alemã, só surgiram no plano da edição da Obra Completa de Kafka, iniciada em 1982. Até aí, o que se conhecia dos Diários era o que Max Brod tinha editado, com muitos cortes e omissões. Como é sabido, Brod foi o executor testamentário de Kafka, no que diz respeito ao seu espólio literário, e, embora lhe seja reconhecido um grande mérito (antes de mais, o de não ter cedido ao  pedido que lhe fez o seu amigo, nas vésperas de morrer: que queimasse quase tudo o que estava inédito, e que era a maior parte do que hoje conhecemos como a sua obra), não deixou de se comportar muitas vezes como se Kafka fosse a sua propriedade privada.

Esta escrita diarística que Kafka alimentou desde 1909 a 1923 (ou seja, o ano anterior à sua morte) tem a característica de nem sempre se distinguir do resto da sua obra, e não apenas por uma grande parte dos fragmentos não ser datada. Neles, encontramos partes que entram directamente nos seus romances, contos e parábolas, mas também, evidentemente, muitas anotações da sua vida trivial, em Praga: a relação difícil com os pais (sobretudo, com o pai), o obstáculo que o seu emprego, numa companhia de seguros, colocava à tarefa da escrita, a relação com o judaísmo, as suas hesitações e inabilidades nas relações amorosas, etc. Leia-se, por curiosidade, o que escreveu a 20 de Agosto, uma semana depois de ter conhecido Felice Bauer, de quem haveria de fugir quando o contrato de casamento, em 1917, lhe pesou como uma ameaça:

“Fräulein Felice Bauer. Quando cheguei a casa dos Brod, no dia 13.VIII, ela estava sentada à mesa e, no entanto, pareceu-me ser uma criada. Também não senti qualquer curiosidade em saber quem era, em vez disso, resignei-me de imediato à sua presença. Rosto vazio, de ossos salientes, que exibe abertamente o seu vazio. O pescoço à mostra. Blusa amarrotada. Parecia vestir roupa de trazer por casa, ainda que, como mais tarde percebi, não fosse esse o caso”.

Há um momento, em Outubro ou no princípio de Novembro de 1913, em que profere a pergunta que se tonará a questão kafkiana por excelência, aquela a que um exército de exegetas e biógrafos (a começar por Max Brod) irá tentar responder: “’Quem sou eu, afinal?’, gritei a mim mesmo”. Sabemos muito bem que esta pergunta teve muitas respostas completamente diferentes, de tal modo que nunca faltou Kafka para todos os gostos e ele acabaria por ser nome de legião: o santo, o culpado, o funcionário renitente, o escritor que viu na sua obra uma ameaça tão grande que pediu para ela ser queimada, o homem que tinha “um mundo tremendo na sua cabeça”, tão tremendo que houve quem dissesse que o pior do século XX foi “kafkiano” (um atributo que entrou na linguagem corrente), mas que no dia 2 de Agosto de 1914, quando deflagrou a Primeira Guerra Mundial, se limitou a registar, laconicamente: “A Alemanha declarou guerra à Rússia. – À tarde, natação”. A essa pergunta, “Quem sou eu, afinal”, que viria a mobilizar tanta gente, não respondem os diários com muito mais segurança do que o resto da sua obra.

O mistério chamado Kafka está coberto pela película espessa de uma vida banal. Walter Benjamin disse que o escritor checo tudo fez para tornar inacessível a resposta a essa questão e «ter-se-ia confrontado toda a vida com o quebra-cabeças que consistia em saber com o que é que se parecia, sem nunca ter percebido que existem espelhos». Benjamin escreveu isto antes de Max Brod ter contado que este gostava de sublinhar a sua aparência juvenil (as fotografias que dele conhecemos comprovam), tendo chegado a afirmar: “Nunca viverei a idade adulta, passarei subitamente de criança a um velho de cabelos brancos”. Elias Canetti , por sua vez, disse que “Kafka teve a habilidade de se transformar no homem mais insignificante”. A narrativa da sua vida é de facto trivial, passa-se quase toda (ou seja, os 41 anos que vão de 1883 a 1924) no centro histórico de Praga, onde nasceu, estudou Direito e trabalhou durante 14 anos (de 1908 a 1922), numa companhia de seguros. Exceptuando o Inverno de 1923/24, em que viveu com a sua última namorada em Berlim, Dora Diamant, nunca passou mais do que alguns dias no estrangeiro nem vivido com uma mulher; permaneceu solteiro toda a vida, apesar de ter estado noivo por três vezes (duas delas, com Felice Bauer), e só aos 31 anos saiu de casa dos pais. Conheceu apenas as cidades de Berlim, Munique, Paris, Viena, Zurique e Budapeste, mais a região do Norte da Itália. O mar, só o viu três vezes.

Eis então a situação paradoxal de um escritor singularmente pobre em biografia, que continua a lançar um enorme desafio no plano biográfico. Este foi o ponto de partida de Reiner Stach, autor de uma monumental biografia de Kafka em três volumes (o primeiro, referente aos “anos decisivos” de 1910 a 1915 — Kafka. Die Jahre der Entscheidungen; o segundo, de 1916 até ao fim da vida — Kafka. Die Jahre der Erkenntnis, o terceiro, sobre os primeiros tempos – Kafka. Die frühen Jahre, publicados respectivamente em 2002, 2008 e 2014). Reiner Stach segue uma via que abre uma «dimensão vertical», seguro de que a riqueza da existência de Kafka se desenvolve essencialmente num plano psíquico, invisível, e nada tem a ver com o plano horizontal dos acontecimentos e a paisagem social. O escritor que provocou grandes considerações de ordem moral e política, o escritor que provocou a intempestiva pergunta: “Faut-il brûler Kafka?” (numa revista literária francesa, em 1946), o escritor que foi objecto de um longo e elaboradíssimo “processo” — Kafka, Pró e Contra (de Günther Anders, primeiro marido de Hannah Arendt, em1951) que o relacionava com a lógica fascista do século XX, forneceu indicações suficientes para que os seus biógrafos não seguissem os caminhos tradicionais: quando falou do «mundo tremendo», que tinha na sua cabeça; ou quando escreveu a Felice: «O romance sou eu, as minhas histórias sou eu»; ou quando registou no seu diário: «Eu não sou senão literatura, e não posso nem quero ser outra coisa». Reiner Stach encontra aqui razões suficientes para ver Kafka como uma personagem literária. E para quebrar radicalmente com o mito Kafka.

O mito Kafka nasceu muito cedo, pela pena de Max Brod, que publicou em1937 uma biografia de Kafka cuja tese fundamental era a de que a obra e a vida daquele que lhe tinha confiado a responsabilidade de executor testamentário se encontravam no caminho da santidade. O Kafka de Brod é o santo, a boa alma, o profeta, o inatingível, o puro. E, por último — peça essencial da mitificação —, aquele que à beira da morte lhe pede que queime todos os escritos que ficaram inacabados e também — ou sobretudo — os diários e as cartas. O mito Kafka comportava assim a dimensão heróica e abnegada de quem quer poupar a posteridade a uma herança carregada de profecias sinistras. Walter Benjamin, que no momento da publicação dessa biografia a criticou duramente, foi ao ponto de dizer que Kafka tinha confiado a tarefa de destruir os seus escritos a quem ele sabia que jamais cumpriria a sua última vontade. Reiner Stach trata, também ele, de desfazer este mito do espólio literário destinado a ser queimado, mostrando que Kafka poderia ter cumprido essa tarefa e não o fez. E limita essa última vontade de Kafka às cartas e aos diários.

Max Brod fixou durante muito tempo a imagem de Kafka transmitida à posteridade. Mas não evitou que outras imagens fossem surgindo: anarquista, teólogo, cabalista, metafísico, ironista – muitos têm reivindicado o «seu» Kafka e, coisa espantosa, sempre houve Kafka para todos. E havia a imagem da solidão, que Reiner Stach reforça ao mostrar que há sempre uma não-sincronia em relação aos que foram amigos e contemporâneos. Essa solidão essencial foi formulada numa daquelas frases, típicas de Kafka, que parecem ao mesmo tempo dotadas de uma enorme leveza e de toda a gravidade do mundo. Foi quando o amigo Janouch lhe perguntou se ele se sentia só como Kasper Hauser e ele respondeu:«Muito pior do que Kasper Hauser, sinto-me só como Franz Kafka». Para todos os amigos, foi sempre um ser misterioso. Lemos numa carta a Felice: «Sou incompreensível para Max, e naquilo que ele me acha compreensível, engana-se».

Um dos episódios mais atribulados da sua vida  foi a relação com Felice, uma empregada berlinense a quem prometeu duas vezes o casamento, e das duas vezes fugiu à promessa. De uma das vezes, teve que passar pela cerimónia do noivado em casa dos pais dela. Do horror que foi para ele essa cerimónia, dá conta numa página do diário. Mal também se sentiu Felice quando soube que os pais dele tinham mandado detectives investigar a família dela. E pior ainda se sentiu ele quando foi chamado a Berlim, ao Hotel Askanische Hof, a 12 de Julho de1914, onde foi submetido ao «tribunal» por causa da pouco inocente relação epistolar que mantinha com Grete Bloch, amiga de Felice. Com alguma ambiguidade, Grete tinha alimentado a correspondência, mas agora estava ali, no hall do hotel, com Felice e a irmã desta, Erna, para o julgar, enquanto ele permaneceu sempre em silêncio.

A relação com Felice foi reatada em Maio de 1916, em Marienbad, onde esteve por uns dias em trabalho. Foi aí que deve ter ultrapassado algumas barreiras com que se tinha protegido de qualquer relação física. Escreveu então a Max Brod: “Mas agora vi o olhar de confiança de uma mulher e não me pude fechar”. Dois anos antes, os dois já tinham estado num hotel numa pequena cidade de fronteira da Áustria com a Alemanha, mas o que Kafka fez foi ler-lhe, do manuscrito de O Processo, o episódio intitulado Perante a Lei. Em Agosto de 1917 sofreu uma hemorragia, na sequência da qual é-lhe diagnosticada uma tuberculose pulmonar. Estava então a viver em casa da irmã preferida, Ottla, na Rua dos Alquimistas. Nesse momento inicial, diz-nos Stach, ele chega a encarar a doença como um «alívio», pois ela liberta-o da obrigação do casamento com Felice. Em 1919, há a relação com Julie Wohryzek, de Praga, de quem também esteve noivo, mas o pai também tratou de envenenar a relação. A célebre Carta ao Pai teria nascido daí.

Vem depois a relação com Milena, em 1920, e, já no último ano de vida, a relação com a judia de Leste Dora Diamant, com a qual viveu em Berlim durante seis meses, em condições muito precárias, por causa da saúde e de dificuldades financeiras. Nos seus últimos dias, no sanatório de Kierling, na Áustria, Kafka esteve sempre acompanhado por Dora (que terá sido o único amor feliz da sua vida) e por um dos seus amigos, o médico Robert Klopstock, a quem solicitou a morfina que pôs termo ao sofrimento que se tinha tornado insuportável. Terminava assim uma existência marcada por um grandioso falhanço em todos os combates a que se viu obrigado: com o pai (cuja autoridade o assustava tanto que nem sequer era capaz de permanecer em pé diante dele), com a literatura (não acabou nenhum dos seus romances), com o mundo das mulheres.

[GUERREIRO, A. Só, como Franz Kafka. Público, 2015. Disponivel em: < http://www.publico.pt/culturaipsilon/noticia/so-como-franz-kafka-1686503 >. Acesso em: 20 Março 2015.]

Entrevista com Leandro Romano (Teatro Voador Não Identificado) sobre a peça ‘O processo’

Em entrevista ao Projeto Franz Kafka, Leandro Romano, diretor teatral do Teatro Voador Não Identificado, nos conta a experiência da segunda temporada de O processo nos palcos do Rio de Janeiro.

Formada em 2011 por alunos da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), a companhia Teatro Voador Não Identificado tem em sua história espetáculos que circularam por diversos teatros do Rio de Janeiro. Trouxeram no ano de 2014 e 2015 a peça O processo, adaptação da obra homônima de Franz Kafka. Na encenação, um ator convidado representa o papel de Josef K., personagem principal do livro. Sem um roteiro prévio, ou outras orientações costumeiras de como agir no palco, o ator convidado se aproxima da realidade de K.: o completo descontrole de sua existência. Read More