“NOVO” – “Franz Kafka: o mal-estar como cultura ontem e hoje”, por Márcio Seligmann Silva

Apresentação de Márcio Seligmann Silva, professor titular de Teoria literária da UNICAMP, ao Instituto CPFL/Cultura, São Paulo.

“As personagens de Dostoiévski sofrem sobremaneira, mas, ainda assim, elas conseguem dar sentido às suas angústias e prostrações, de modo a compreender o que as aflige – ainda que, de forma trágica, a transformação do mundo e de suas vidas já não seja propriamente tangível. O universo de Franz Kafka, por sua vez, parece levar às últimas consequências o cosmos agônico de Dostoiévski – “Há esperança, mas não para nós”, diz o autor tcheco em um célebre (e lúgubre) aforismo. Gregor Samsa (A metamorfose) e Josef K. (O processo) são acossados por poderes e reveses que lhes escapam absolutamente – a espada de Dâmocles despenca sobre suas vidas sem que eles consigam dimensionar sequer uma fímbria da complexa engrenagem que os oprime.

Quando lemos Kafka pela chave do recrudescimento das estruturas de poder e vigilância, a noção freudiana de “mal-estar na civilização” acaba sendo revertida em “mal-estar como civilização”. Assim, o autor tcheco nos ajudará a compreender as metamorfoses da banalidade do mal em nossa época.” (Instituto CPFL/Cultura)

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“NOVO” – “Posfácio”, do livro “Blumfeld, um solteirão de mais idade e outras histórias” [Coletânea com textos de Franz Kafka], de Marcelo Backes

 

“Ele apenas observa as deformidades que ainda não chegaram à nossa consciência. A arte é um espelho que ‘adianta’ como um relógio. Às vezes.” A citação não caracteriza a obra de Franz Kafka (1883-1924), mas é sim uma frase de Kafka para caracterizar a obra de… Picasso. Quantas são as vezes, no entanto, em que acabamos falando de nós mesmos ao dizer algo acerca de outros? Mesmo quando Renoir pintava seu jardineiro, estava pintando na verdade a si mesmo.

Fábulas sombrias, alegorias fatais.

Günther Anders, o primeiro marido de Hannah Arendt e um dos estudiosos da obra de Kafka, chegou a dizer de modo absolutamente preciso a respeito do autor: “Ele é feito um homem que esquia no cascalho, para provar com cambalhotas e arranhões, àqueles que pretendem que o cascalho é neve, que não se trata, realmente, de outra coisa se não cascalho.” A diversão da narrativa não salva, a adequação ao mundo não existe, o sofrimento não diminui, o sangue e as feridas – fatais – são visíveis.

Kafka é um dos maiores escritores de todos os tempos. Não há lista de romances universais em que não figure O processo, assim como não há lista de novelas em que não apareça A metamorfose. E o número de seus contos geniais e definitivos no sentido de interpretar as angústias do homem contemporâneo é particularmente significativo. “Um livro tem de ser o machado para o mar congelado do nosso interior.” Kafka diria certa vez. Os contos aqui reunidos são um testemunho veemente do postulado.

No posfácio à primeira edição de O processo, Max Brod explica que se não seguiu as ordens de Kafka, queimando sua produção inédita, foi também porque havia assegurado ao autor em uma conversa que, caso ele um dia viesse a pedir que o fizesse – mesmo em testamento –, não atenderia ao pedido. E, assim, a obra de Kafka veio a influenciar movimentos artísticos inteiros como o surrealismo, o existencialismo e o teatro do absurdo.

A vida

Embora tenha participado da comunidade judaica e até de manifestações socialistas, Franz Kafka foi sempre um solitário. Era um judeu ateu, um irreligioso obcecado pela religião; se viveu em conflito com seu judaísmo, também estudou hebraico e em 1923 chegou a fazer planos de se mudar para a Palestina.

Kafka sempre sofreu mais do que parecia sofrer, tanto que suas próprias lembranças fazem dele uma criança bem mais infeliz do que a criança que aparece no relato de seus amigos; é como se ele fosse capaz de abranger e dimensionar o medo, a angústia e a frustração apenas posteriormente, ao mergulhar no passado, e constatar que lá já se manifestava o estranhamento, a impossibilidade de adequação ao mundo absurdo que se erguia à sua volta, que ao correr dos anos apenas se tornou maior.

Apesar de quatro noivados, apesar de um punhado de amigos – um deles tão fiel que foi incapaz de cumprir seu derradeiro pedido: Max Brod a quem o mundo deve a publicação de O processo e de O castelo e de tantos dos contos da presente antologia –, Kafka foi avesso à convivência. Embora tenha morado boa parte da vida com sua família, o autor sempre viveu sozinho.

Kafka não era nada e era tudo ao mesmo tempo. Era judeu, escrevia em alemão, nasceu em Praga, na Boêmia, filho de pais judeus remediados, e devia submissão ao Império Austro-Húngaro. Sua infância e adolescência foram marcadas pela figura dominadora do pai, comerciante próspero, que sempre fez do sucesso material a tábua de valores para medir o mundo à sua volta, inclusive seu filho, um “fracassado” que veio a se tornar um dos maiores escritores do século XX.

De 1889 a 1893, Kafka frequentou uma escola alemã para meninos em sua cidade natal. Logo em seguida iniciou os estudos do ginásio, que concluiria em 1901; na época já teria escrito algumas obras infantis, destruídas logo em seguida. No outono do mesmo ano, principiou os estudos de Química na Universidade Alemã de Praga, passando ao Direito logo depois e fazendo alguns seminários de História da Arte. Já em seus primeiros anos adultos, Kafka visitou diversos sanatórios. Em 1906, recebeu o título de Doktor juris e escreveu “Preparativos de casamento no campo”. 1908 é o ano de sua primeira publicação: oito fragmentos em prosa, na revista Hyperion, que posteriormente receberiam o título deContemplação (Betrachtung). Em julho passa a trabalhar no emprego que seria, ao mesmo tempo, martírio e motor de produção: a Companhia de Seguros de Acidentes de Trabalho de Praga. Em 1910, Kafka participa de vários eventos socialistas e entra em contato íntimo com uma trupe de atores judaicos, liderada pelo seu amigo Jizchak Löwy, citado na Carta ao pai. No mesmo ano, viaja a Paris com Otto e Max Brod.

O ano de 1912 é o mais decisivo na vida do autor. Kafka viaja com Max Brod a Weimar e conhece de perto o ambiente dos grandes clássicos Goethe e Schiller. Em 10 de setembro, às 10 horas da noite, Kafka começou a escrever O veredicto. Quando terminou, por volta das 6 horas da manhã do dia seguinte, totalmente esgotado, sem conseguir tirar as pernas de sob a escrivaninha, apontou em seu diário que havia descoberto “como tudo poderia ser dito”; que inclusive para as ideias mais estranhas havia um grande fogo pronto, no qual elas se consumiam para depois ressuscitarem. Dois meses depois viria A metamorfose, a mais conhecida, a mais citada, a mais estudada de suas obras. A metamorfose O veredicto (cada uma com duas edições) viriam a ser duas das três únicas obras de Kafka reeditadas com o autor ainda vivo. O conto “O foguista”, que depois passaria a integrar o romance América, teria três edições. Embora tenha descoberto seu caminho de escritor já em 1912, Kafka jamais chegou a alcançar fama enquanto vivo. Ainda que tivesse escritores do calibre de Robert Musil entre os apreciadores e incentivadores de sua obra, e mesmo tendo recebido, em 1915, o Prêmio Fontane de Literatura Alemã – um dos mais importantes da época –, Kafka morreu sem saber que seria eterno.

Apesar da competência profissional – foi promovido diversas vezes, até chegar a secretário geral – e da consideração que os colegas de trabalho lhe dispensavam, Kafka sempre sentiu que o emprego o impedia de se dedicar totalmente à atividade literária. “Tudo o que não é literatura me aborrece, e eu odeio até mesmo as conversações sobre literatura”, chegou a dizer. Muitas vezes esgotado, Kafka se ocupou de jardinagem na periferia de Praga para esquecer as atribulações do intelecto. Viajou muito, estudou hebraico, ficou noivo e desatou o noivado com Felice Bauer duas vezes. Ficou noivo de Julie Wohryzek ainda uma terceira vez, em 1919, e escreveu a Carta ao pai estabelecendo enfim, de maneira concreta, os problemas de relação entre ele e seu pai, indiciados em toda a sua obra ficcional. Logo em seguida conheceu Milena Jesenská, sua tradutora para o tcheco, e terminou o noivado com Julie mais tarde. Depois de vários casos de menos vulto, Dora Diamant seria a última grande mulher de sua vida.

A vida emocional de Kafka foi conturbada, coisa que acentuou o sentimento de solidão e desamparo, que jamais o abandonaria e manifestou-se desde cedo nos fragmentos de Descrição de uma luta, obra de 1909; o livro seria publicado na íntegra apenas em 1936. Nessa inquietante e perturbadora narração (da qual aqui são apresentados “Conversa com o devoto” e “Conversa com o bêbado”), que passou quase despercebida à época em que foi publicada, o mundo dos sonhos – tema recorrente na obra do autor – adquire uma lógica desconcertante e obstinada, pervicaz, em meio ao real.

Afligido pela tuberculose, Kafka submeteu-se a longos períodos de repouso a partir de 1917. Em 1922 largou definitivamente o emprego – depois de uma série de pedidos de férias – e, excetuadas algumas breves temporadas em Praga e Berlim, passou o resto da vida em sanatórios e balneários. Kafka morreu em 3 de junho de 1924, em Kierling, perto de Viena.

A obra

O realismo de Kafka é fronteiriço, mas sóbrio ao mesmo tempo; seu humor às vezes é grotesco, outras vezes, irônico e até sarcástico, mas em última instância sempre carregado de seriedade. Sua prosa é dura, seca e despojada. Ele reduz a riqueza da língua alemã a trezentas palavras, e mesmo assim é um dos maiores estilistas da prosa alemã. O que Kafka escreve é ele mesmo, o ser em si. Sua literatura é seu “eu” feito letra; seu estilo é marcante, embora uma de suas maiores características seja a impessoalidade. É como se o autor não necessitasse da muleta de um estilo – em seu aspecto subjetivo – para fazer brotar seu eu, sua individualidade. Kafka não trata de ânimos ou ambientes, nem de experiências ou psicologias. Ele fala do fundamento da existência em si, do qual a parábola é o melhor modelo. Num dos fragmentos de seus Diários está escrito: “Escrever como forma de oração”, e ele fez de sua arte sua reza.

Georg Lukács, marxista de primeira lavra, viu em Kafka apenas a decadência tardia do mundo burguês. Theodor Adorno, marxista tardio, teórico da Escola de Frankfurt, disse: “Os protocolos herméticos de Kafka contêm a gênese social da esquizofrenia” e assinalou em Kafka a essência do mundo moderno. Sigmund Freud se perguntava: “Será Kafka um Homo religiosus ou alguém que com seus ‘veredictos’ toma nas mãos a vingança contra Deus e contra seu mundo desfigurado pelos homens?”. O pai da psicanálise referia-se à obra O veredicto e logo depois dela viria A metamorfose, apresentando a mesma situação, aparentada em índole e conteúdo; fruto da mesma época, produto da mesma safra. Assim como tantos contos que ainda vieram depois e estão reunidos na presente antologia.

“O poeta tem a tarefa de levar aquilo que é mortal e isolado à vida infinita, o acaso, ao legítimo. Ele tem uma tarefa profética.” Mas Kafka não via essa tarefa profética como um presente dos céus e sim como uma espécie de ordem do inferno, do inferno que se situa no interior mais íntimo do artista, conforme fica claro em contos como “Um artista da fome” e “Josefine, a cantora”.

No ensaio “Kafka e seus precursores”, Jorge Luis Borges mostra como um escritor genial é capaz de inventar seus ancestrais. Se um número tão grande de textos anteriores a Kafka – embora pouco parecidos entre si – lembram Kafka de modo tão direto, é apenas porque Kafka registrou da maneira mais precisa e profunda um modo diferente de ver o mundo.

Entre o rol dos precursores de Kafka, Borges cita Søren Kierkegaard, um filósofo que Kafka sabidamente leu e que por certo o influenciou. Ainda que O veredicto e A metamorfose tenham sido publicados antes da leitura do filósofo dinamarquês, temas kafkianos como a punição, o poder e a culpa, presentes ainda em “O foguista”, beberam na fonte de Kierkegaard, não há dúvida, e aparecem em vários de seus contos, em quase todos eles, na verdade. Outra influência decisiva, anterior e do mesmo âmbito foi a do filósofo e psicólogo alemão Franz Brentano, em cujo pensamento Kafka chegou a se aprofundar em seminários. Kafka admitiu também a importância de Pascal em sua obra, mas sobretudo a de Heinrich von Kleist, assim como a influência do ambiente de Praga, cidade medieval gótica, dotada de elementos eslavos e alemães e marcada pelo traço barroco sombrio.

a.K. – antes de Kafka

Um dos escritores mais singulares do Sturm und Drang, movimento romântico conhecido também com o nome de Tempestade e Ímpeto, foi Jakob Michael Reinhold Lenz. Ele encarnou o movimento alemão ao qual pertenceu em toda a sua excentricidade, demonismo e infantilidade. Lenz, cuja história é fabulada no romance Lenz, de Georg Büchner, foi tão singular que de certa forma antecipou Kafka, dando à literatura uma série de figuras paternas dominadoras e negativas. Em sua peça O inglês – e a semelhança com os contos “O veredicto” e “O foguista” e com a novela A metamorfose de Kafka é clamorosa – o protagonista Robert Hot justifica seu suicídio pela intenção de “arrancar ao pai para sempre o poder cruel que ele tem sobre mim”. A similaridade temática é tanta que Lenz esclarece, através da frase, o destino de Georg Bendemann, personagem principal de O veredicto, de Kafka, mais de cem anos antes de este se efetivar.

Kafka leu Marco Aurélio, se ocupou intensivamente de Spinoza e de Darwin e de um punhado de outros autores e teorias. Deu atenção especial aos Diários de Friedrich Hebbel, a Nietzsche e, sobretudo, ao já citado Kleist. De grande valor poético, os Diários de Hebbel dão testemunhos dolorosos acerca das possibilidades de um artista registrar o mundo que o rodeia em todo o seu páthos. Já a importância de Nietzsche pode ser percebida em aspectos individuais da obra de Kafka, por exemplo, no imperador moribundo de “Na construção da muralha da China”, que parodia a morte de Deus anunciada pelo filósofo.

A importância da visão de mundo de Heinrich von Kleist na obra de Kafka – sobretudo na questão da relação entre poder legal e liberdade individual – já foi vislumbrada por Kurt Tucholsky, que chamou o escritor tcheco de “neto de Kleist”. O próprio Kafka admitia que a novelaMichael Kohlhaas, de Heinrich von Kleist1 – ele chegou a ver no personagem um “parente consanguíneo” – era uma de suas obras preferidas.

Mas as visões oníricas de Alfred Kubin talvez tenham sido as mais decisivas no desenvolvimento da obra de Franz Kafka. O romance O outro lado, de 1908, é uma espécie de Goya em letras, ou seja, Kubin – que foi mais gravurista e ilustrador do que escritor e um descendente direto de Goya – em letras… Pletórico de metáforas e símbolos e narrado em primeira pessoa – pelo próprio Kubin –, o romance despeja o estado anímico do artista e suas visões de mundo sobre o leitor. A hierarquia de Pérola, a capital sombria e nebulosa de um reino fantástico na Ásia Central, tem, além do cotidiano marcado pela Antiguidade, pelo atraso e pelo caos, além dos medos, histerias e outras mazelas espirituais de seus habitantes, uma hierarquia de funcionários absolutamente kafkiana. O que Ernst Jünger disse sobre o romance de Kubin poderia muito bem ser dito sobre as obras-primas de Kafka: um dos maiores exemplos da capacidade de profecia do artista.

Outro autor importante no devir kafkiano foi Robert Walser. Escritor suíço surpreendente e de grande qualidade, sublime na ironia e vigoroso na poetização do cotidiano, Walser é um precursor sutilizado da narrativa fantástico-alegórica em que Kafka veio a se tornar célebre. Walser seria redescoberto mais de dez anos depois de sua morte, em 1956, sobretudo com a decifração de seus microgramas, inscrições miudíssimas feitas a lápis em 526 folhas esparsas e bilhetes (antes de uma análise minuciosa, encaminhada a partir da década de 1970, pensava-se que Walser havia criado uma “escrita secreta”). Os microcramas de Walser são a prova prática da tentativa radical de um autor – uma tentativa mais radical do que a de Kafka, inclusive – de se apartar da opinião pública, de deixar claro que o artista ideal jamais escreve – pinta ou esculpe –, para atender ao desejo, narcísico ou altruísta, de legar uma obra ao mundo.

Na época da escritura de A metamorfose, por exemplo, Kafka havia acabado de ler O pobre músico, de Franz Grillparzer. Todo o embate entre a arte e a vida presente no romance desse autor austríaco, em que um filho também fracassa nos negócios, perde a noiva e acaba virando artista de rua, foi importante na configuração de Gregor Samsa, mas seria importante ainda na concepção de “Um artista da fome” e de “Josefine, a cantora”, escritos bem mais tarde. Kafka chegou a louvar o romance de Grillparzer de modo altissonante.

As marcas de Crime e castigo, de Dostoievski, assim como outros insetos dostoievskianos mencionados em Notas do subsolo Os irmãos Karamázov também aparecem em A metamorfose. No que diz respeito a Crime e castigo, especificamente, sobretudo no final, quando Raskolnikov, já no castigo da Sibéria, se envergonha por ter ido ao chão de um modo tão cego, tão vazio de esperança, calmo e imbecil, devido a uma sentença do destino, dizendo que tinha de se curvar e se submeter à falta de sentido de um veredicto para alcançar pelo menos um pouco de paz. Dostoievski continua presente em O processo. Josef K. não deixa de ser um Raskolnikov do mundo administrado, que sempre encontra um motivo “lógico” para se embrenhar ainda mais nos meandros de sua culpa, e parece optar continuamente pela saída mais cômoda, quase sempre a mais problemática e a mais enredada. Em Crimen y castigo de Franz Kafka, anatomía de El Proceso, Guillermo Trujillo chegou a defender a ideia de que Kafka usou as obras de Dostoievski (e não apenas Crime e castigo) como um palimpsesto para escrever suas próprias histórias (e não apenas O processo). Trujillo vê Crime e castigo projetado na ordem dos capítulos de O processo, tanto que reorganizou a obra de Kafka segundo a “objetividade” dessa ordem numa edição crítica publicada pela Universidade de Medellín, em 2005.

Vladimir Nabokov, por sua vez, deixa seu conterrâneo Dostoievski de lado e alega que a maior influência de Kafka foi Flaubert, a quem Kafka de fato admirava. Tanto um quanto outro teriam usado o vocabulário de áreas anexas – notadamente o da jurisprudência e o das ciências naturais – e com ele teriam dado à língua uma espécie de precisão irônica, sem deixar evidentes suas sensações pessoais e alcançado efeitos poéticos de grande valor. Mas as sensações pessoais de Kafka aparecem evidentes em suas obras do princípio ao fim, apesar da objetividade aparente e tanto mais vigorosas por causa dela.

Foram provadamente importantes no desenvolvimento da obra de Kafka coisas tão díspares quanto a literatura de Goethe e a zoologia de Alfred Brehm. Goethe era leitura e questão constante, muito além do velho embate entre arte e vida, que animaria também boa parte da obra de Thomas Mann; a novela Tonio Kröger, por exemplo. O animal de “A construção” foi inspirado na descrição do texugo e da toupeira de A vida animal de Brehm e o mesmo livro – em suas descrições do orangotango e do chimpanzé – serviria de matriz para a caracterização do macaco de “Um relatório para uma academia” e foi usado também para a toupeira gigante de “O professor da aldeia”, ainda que ela sequer seja descrita. O “Um relatório…”, aliás, não deixa de desenvolver ficcionalmente o nexo existente entre processo civilizatório e repressão dos instintos estudado por Freud, mostra também que Kafka conheceu de perto as teorias de Darwin, leitura cara desde os tempos de escola, e que seu macaco Rotpeter é um descendente do macaco de E. T. A. Hoffmann em “Relato de um jovem culto”. A vida animal de Brehm apareceria ainda em “Investigações de um cão”; e essa narrativa – assim como outras obras de Kafka – liga diretamente o problema do conhecimento à questão do poder, desenvolvendo ficcionalmente as teorias de Max Weber.

O mesmo Max Weber, aliás, parece onipresente em O castelo, com sua análise do poder da burocracia sobre a economia e a sociedade, bem como com seu conceito de “metafísica do funcionalismo público”. Acerca de outra de suas obras, “O foguista”, o próprio Kafka chegou a comparar Karl Rossmann, protagonista, ao David Copperfield de Charles Dickens; em Rossmann, em alguns momentos de sua trajetória posterior no romance que se chamaria América, também pode ser percebida a descendência arrevesada e degringolada – deteriorada – de um herói pícaro da estirpe do Simplicissimus.

d.K. – depois de Kafka

Maior que o rol das “influências” de Kafka só a lista dos “influenciados” por ele. E não poderia ser diferente, na medida em que, conforme disse o crítico literário Heinz Politzer, inclusive o mundo em que nos movemos se tornou outro depois da metamorfose de Gregor Samsa.

Comecemos pela Alemanha.

Wolfgang Koeppen, que se recusou a assumir o estilo objetivo e jornalístico dos escritores da geração pós-guerra alemã para se orientar em autores da cepa de Franz Kafka, é certamente um dos escritores que mais manifesta a importância do autor tcheco em sua obra. Lembrando a postura de Kafka – e a de Robert Walser –, Koeppen disse certa vez que suas obras eram “menos a tentativa de um diálogo com o mundo do que a de um monólogo contra o mundo”. A lista de alemães “influenciados” por Kafka continua em autores como Peter Handke e Peter Weiss – este último faz da incomunicabilidade no mundo moderno um de seus temas principais – e chega até mesmo a Felicitas Hoppe, autora alemã contemporânea, que lembra um Kafka amenizado, de estilo insinuante, e carregado de cenas bizarras.

Outro autor contemporâneo marcado decisivamente pela ficção de Kafka foi W. G. Sebald, morto tragicamente em 2001. Os emigrantes, sua obra mais conhecida, evidencia a presença marcante de Kafka – que já fora personagem de Sebald em Vertigem –, inclusive no tom pessimista que a envolve. Kafka ainda alcançou diretamente escritores como o búlgaro de expressão alemã Elias Canetti, vencedor do Prêmio Nobel, que se ocupou intensamente da obra kafkiana, chegando a dizer que Kafka foi um grande artista porque soube “expressar nosso século da maneira mais pura e perfeita”.

Além da fronteira alemã – geográfica e linguística –, Kafka foi decisivo na obra de grandes autores como Albert Camus, que escreveu: “É o destino e talvez também a grandeza dessa obra, o fato de oferecer todas e não sancionar nenhuma possibilidade de interpretação.” Mas Kafka chegou ainda mais longe. Até mesmo a literatura latino-americana provavelmente teria enveredado por caminhos bem diferentes se não fosse sua ficção. Gabriel García Márquez confessa ter alcançado coragem para desenvolver o realismo mágico apenas depois da leitura de A metamorfose, dizendo que Kafka lhe apontou o caminho, e que aprendeu com ele que se pode escrever de outro modo.

Contemporaneamente, Leslie Kaplan, escritora francesa nascida nos EUA, é autora que admite e inclusive refere constantemente a influência de Kafka, da burocracia assassina e do estranhamento do homem diante do mundo; seu romance O psicanalista já foi traduzido no Brasil. A divulgação de Kafka é tão ampla que ele alcança influenciar até mesmo autores como o iraniano Sadegh Hedayat – grande tradutor, inclusive das obras do gênio tcheco de língua alemã – ou o japonês Haruki Murakami, admirador não apenas de Kafka, mas também de Dostoievski. Autor de Kafka à beira-mar e dos já traduzidos no Brasil Caçando carneirosMinha querida Sputnik Norwegian wood, Murakami é um filho kafkiano do niilismo pós-industrial num Japão que abandona definitivamente as tradições para se jogar aos braços publicitários da moda.

Mas falar de influência é usar gavetas, é acreditar na osmose artística. Borges já ensinou a relativizá-la, mostrando como autores de diferentes literaturas e várias épocas podem ser kafkianos sem jamais ter tido contato com Kafka, inclusive porque o antecederam. A importância de Kafka nos rumos da literatura posterior a ele, no entanto, é indiscutível, assim como é indiscutível o fato de ele ser o produto – bem peculiar, é verdade, e também por isso genial – de uma literatura e de um mundo que o antecederam e que já manifestavam as marcas do absurdo e da inexistência de sentido que ele soube cristalizar tão bem.

Os quatro pilares da obra de Kafka – A metamorfose

Toda a obra de Kafka gira em torno de alguns temas básicos.

A metamorfose O veredicto, contudo, são obras gêmeas, e irmãs de todas as outras. As semelhanças entre novela e conto são imensas. Além dos nomes dos protagonistas – Georg Bende(mann) em O veredicto e Gregor Samsa em A metamorfose –, tanto entre os Samsa quanto entre os Bendemann, o pai é comerciante e anula o filho através de sua atividade exitosa. Em ambas as famílias acontece uma reviravolta repentina, dada em A metamorfose pela falência do pai e em O veredicto pela morte da mãe. Nas duas narrativas também aparece vívido o conflito edipiano: o medo, o ódio e o respeito do filho contra um pai poderoso, acrescido do fato de que aquele apenas assume vida ativa depois de este ter sido posto fora de combate (através da falência ou da viuvez).

Em A metamorfose, o filho morre, o pai expulsa os inquilinos, despede a faxineira (elementos de poder na ordem familiar) e retoma as rédeas da situação. No mesmo sentido, a “normalidade” retorna ao lar e aparece expressa no primeiro elemento exterior à vida familiar depois de muito tempo: a passagem do entregador de carne. Na cena final, o sol volta a brilhar, opondo-se à chuva e ao cinza constantes que Gregor via pela janela. O futuro torna a sorrir para a família. Pai, mãe e irmã, para esquecer definitivamente o passado, buscam uma nova moradia – a antiga ainda havia sido escolhida por Gregor –, apresentando algumas desculpas de ordem prática. A primavera vem e com ela a irmã desabrocha para a vida. Mas a felicidade é amarga, e o sol, ilusório. Ninguém pode deixar de ver que há – como no velho Machado de Assis – uma gota da baba de Caim em toda essa felicidade presente.

O último desejo de Gregor Samsa antes de sofrer a metamorfose é levar a irmã ao conservatório. A ele se opõe o desejo final – e triunfante – dos pais, que veem a filha opulenta e querem casá-la, mantendo-a na vida prática. O desejo de Gregor reflete não apenas o interesse fraterno no desenvolvimento musical da irmã, mas também a intenção de evitar a aliança carnal e marital através de uma aliança artística.

O desejo de Gregor Samsa em A metamorfose vira impasse vital em Georg Bendemann em O veredicto, obra em que fica sintetizada a batalha entre a arte e a vida, que ocorre no interior do próprio Kafka da época e rebate em seu personagem. Kafka de fato pensava em ficar noivo de Felice Bauer e O veredicto evidencia – entre outras coisas – o terror que o pensamento lhe causava quando se lembrava do pai. Na Carta ao pai, escrita anos mais tarde, tudo fica ainda mais detalhado e, desta vez, transparente, sem o manto aparente da ficção a cobrir a realidade, quando o autor aborda seu noivado com Julie Wohryzek.

Kafka vive de fato o conflito entre o casamento (a vida) e o ato de escrever (a arte). Já na primeira frase de O veredicto aparece o hino feliz de um celibatário que enfim escapará à solidão através do casamento. Georg fica sentado uma imensidão de tempo à escrivaninha, titubeia, olhando o mundo pela janela – o limite kafkiano onde o mundo do indivíduo termina e começa o mundo do resto do mundo.

O gigantismo do pai de Georg – tão semelhante ao gigantismo do pai de Gregor e do pai de Kafka, dos pais de Karl Rossmann em “O foguista” – fortalece o poder de seu veredicto, dando-lhe um caráter totalizante e definitivo. O pai condena porque o filho demorou a amadurecer, demorou a abraçar a vida prática, porque deixou a mãe morrer e o amigo fenecer. De quebra – na medida em que aceita o veredicto –, Georg reconhece que seu noivado foi uma violação não apenas contra si mesmo, mas também contra a memória da mãe, cuja perda o pai acusa não tê-lo atingido tanto. Kafka esquivou-se do casamento por várias vezes, apontando impossibilidades em si e em sua capacidade de vida familiar. A última esquiva é representada no texto do próprio conto e a dedicatória à noiva – no início da obra – é, nesse sentido, cruel. O veredicto representa o despertar de Kafka para a literatura, o vagido de um gênio a nascer. É um conto enigmático, maravilhoso, e assinala o início factual da literatura do século XX, encaminhado definitivamente pelo autor dois meses mais tarde com A metamorfose.

Kafka planejava reunir O veredicto, A metamorfose e “O foguista” numa obra chamada Filhos (Söhne). Mais tarde pensou em pôr O veredicto,A metamorfose e Na colônia penal num mesmo livro, intitulado Punições (Strafen). Nunca veio a realizar seus intuitos, mas tanto “punições” quanto “filhos” são palavras sintéticas – exatamente conforme Kafka as apreciava nos títulos – para definir um pouco do muito que A metamorfose O veredicto têm em comum. A Carta ao pai certamente poderia fazer parte de qualquer um dos dois volumes, ainda que não seja reconhecida de cara como uma obra ficcional.

Carta ao pai

Carta ao pai talvez seja o exemplo mais explícito no sentido de convencer o leitor a dar razão àquilo que Elias Canetti disse num de seus aforismos: “Por que tu te envergonhas tanto quando lês Kafka? Tu te envergonhas de tua força…” Pois sim, quem é capaz de se ufanar de seus músculos afetivos depois de conhecer Kafka? Num outro aforismo, o mesmo Canetti diria que por causa de Kafka – e depois de Kafka – qualquer bravata, aberta ou disfarçada, se tornou ridícula. E, de fato, quem é capaz de bravatear, de mostrar sua fanfarronice depois de ler a Carta ao pai?

Em 1919, a carreira literária de Kafka, que de resto jamais chegou perto de alcançar a repercussão de tempos póstumos, estagnara de vez. Com suas obras mais conhecidas já escritas – A metamorfose O processo: veja-se, aliás, o trecho da Carta em que está escrito “Minha atividade de escritor tratava de ti [do pai], nela eu apenas me queixava daquilo que não podia me queixar junto ao teu peito” –, Kafka decide arrostar num texto não ficcional um dos grandes temas de sua obra: a autoridade paterna. Assinalando a imensa importância da mesma na criação kafkiana, Walter Benjamin percebeu que para Kafka ela é o símbolo das outras autoridades: “O pai é o punidor. A culpa o atrai, como aos funcionários da justiça. Há muitos indícios de que o mundo dos funcionários e o mundo dos pais são idênticos em Kafka. E a semelhança não os honra. Ela é feita de estupidez, degradação e imundície.”

Escrita aos 36 anos – provavelmente entre 10 e 19 de novembro de 1919 –, a Carta ao pai marcou a volta de Kafka a Schelesen, junto a Liboch, na Boêmia, onde alguns meses antes conhecera Julie Wohryzek, sua derradeira noiva e mote imediato da carta. O manuscrito tem mais de cem páginas e, concentrado nele, Kafka se fechou mais do que nunca dentro de si mesmo, evitando, inclusive, as visitas que recebia. A letra grande e cuidada, o texto de poucas correções parece demonstrar que Kafka escreveu a Carta na intenção de enviá-la de fato ao pai, coisa que pode ser depreendida também de algumas anotações do autor nos Diários e em outras cartas. Kafka pensava poder melhorar a relação com seu pai através da Carta, e Max Brod chega a testemunhar que ela foi entregue à mãe. Esta teria se recusado a encaminhá-la adiante e, “provavelmente acompanhada de algumas palavras bondosas, devolveu-a a Franz”; sabedora, talvez, de que o marido sequer a leria. Hermann pouco se interessava pelos problemas do filho… Já em 1914, antes das férias, Kafka enviara uma carta bem menor aos pais; essa carta, o pai a teria entregue, sem abri-la, à mãe, deixando até mesmo de se informar acerca do que ela tratava.

Por que Kafka nunca chegou a entregar a Carta ao pai ao pai jamais ficou claro. Se porventura achou que ele de fato não se interessaria por ela ou se passou a duvidar do valor documental do manuscrito, continuará sendo um mistério. Em duas cartas a Milena, o escritor tcheco estendeu-se na análise de sua Carta ao pai. Na primeira delas – de maio de 1920 –, escreve: “Se tu algum dia quiseres saber o que era de mim no passado, envio-te a carta-gigante de Praga, que escrevi há cerca de meio ano ao meu pai, mas ainda não lhe enviei.” Testemunho fiel da verdade, pois! Mas na segunda – do verão de 1920; pouco mais tarde, portanto – Kafka já relativiza o que dissera: “Amanhã enviarei a carta ao pai à tua casa, guarda-a com cuidado, talvez eu ainda decida dá-la algum dia a meu pai. Procura não deixar que alguém a leia. E ao lê-la compreende todas as suas manhas advocatícias; é uma carta de advogado. E não esqueças jamais teu grande ‘apesar disso’.” Se Kafka considerou sua carta “advocatícia”, isso não significa, no entanto, que ela trata de inverdades, mas sim de verdades retrabalhadas do ponto de vista de alguém que tenta, a todo custo, se justificar diante de um tribunal, o maior dos tribunais, o tribunal paterno… num processo dirigido não apenas contra seu pai, mas contra o mundo e contra si mesmo!

Porém é o pai – um verdadeiro catálogo de seus erros na educação do filho é estendido à frente do leitor – que aparece debruçado em toda sua inteireza sobre o mapa-múndi, numa imagem que lembra as brincadeiras bem mais tardias de Charles Chaplin com o Grande Ditador; é a sua presença avassaladora que faz o filho proclamar: “Da tua poltrona, tu regias o mundo” e chamá-lo de tirano, de regente, de rei e de Deus. Há exageros, claro – coisa que o próprio autor reconhece –, e floreios retóricos. Mas que estamos lendo uma autobiografia, não há a menor dúvida, embora talvez A metamorfose, com seu inseto monstruoso, seja mais honesta nesse sentido… Ao invés de interpretar a obra a partir do complexo de Édipo, no entanto, o mais interessante talvez fosse interpretar o complexo de Édipo a partir da obra. Ademais, assim como em seus romances, é o próprio Kafka – e Benjamin já o havia constatado – que está no “centro” de sua obra.

Se A carta ao pai alcançou o valor de documento literário de altíssimo valor estético, ao contrário do que acontece com muitas obras no reino viciado da autobiografia, foi porque Kafka tinha o que dizer, porque – e mais uma vez cito Benjamin – todos os seus livros são “narrativas grávidas de uma moral que jamais dão à luz”, porque entre todos os escritores, Kafka foi – e mais uma vez cito Canetti – “o maior especialista do poder”. Que sua carta é exemplar, que ela expõe um rompimento que é, também, o resultado do conflito intransponível entre duas gerações de judeus é apenas mais um testemunho do engenho grandioso do escritor…

O processo

Em anotação de 15 de agosto de 1914, em seus Diários, Franz Kafka registra que há alguns dias voltou a escrever. Em seguida, diz que não se sente tão protegido nem tão mergulhado no trabalho como havia dois anos – época da escritura de A metamorfose O veredicto –, mas que mais uma vez passava a ver sentido nas coisas, e que sua vida “regular, vazia e doida de solteiro” voltava a ter uma justificativa. Em 7 de outubro, Kafka faz uma anotação que poderia até ser creditada a Josef K.: “será que esses três dias” – o autor tirara férias para se dedicar à escritura do romance – “provam que não sou digno de viver sem o escritório?” Dando conta da unidade temática de seu trabalho, Kafka ainda escreveria, em 25 de outubro, que sua mais nova obra não lhe parecia independente, mas sim o reflexo de bons trabalhos anteriores. Mas não disse que ela continuaria ecoando em vários dos contos que ainda viriam depois.

Muitos críticos consideram que a dissolução do noivado de Kafka com Felice Bauer, em 12 de julho de 1914, teria desencadeado a escritura deO processo. E nos Diários, Kafka – que já chamara a noiva de “meu tribunal” – descreve o cenário berlinense em que foi rompido o noivado dizendo que se sentiu como um “criminoso atado por correntes”, chamando Felice de “juíza sobre mim”; o sentimento de culpa parece onipresente na alma aqui dentro, enquanto a Primeira Guerra Mundial revolve o mundo lá fora. Aproveitando o ensejo, Elias Canetti – no ensaio intitulado “O outro processo” – estabelece uma ligação direta entre a obra exterior e a personalidade do autor, alegando que a relação e o rompimento com Felice Bauer significavam uma espécie de “processo interior” de Kafka.

De um modo geral, todas as referências às mulheres em O processo são de caráter dúbio e apontam para um problema de ordem maior. Se o tribunal é dúbio quando contraposto às noções normais de justiça, K. também está longe de apresentar um comportamento ilibado; e isso fica claro sobretudo em sua conduta em relação às mulheres. Qualquer contato com elas desanda para um erotismo já meio perverso. As mulheres também ajudam a referendar o caráter satírico da obra, com seus códigos legais pornográficos, justificando o fato de Kafka – segundo o relato de amigos – ter rido várias vezes a bandeiras despregadas durante a leitura pública de seu livro inacabado.

Apesar de sumamente importante, de ser um dos maiores romances em língua alemã do século XX (junto com O homem sem qualidades, de Musil, Doutor Fausto, de Thomas Mann, Berlin Alexanderplatz, de Alfred Döblin, por exemplo), O processo é uma obra fragmentária, assim comoO homem sem qualidades, aliás. Max Brod recebeu o manuscrito do romance dividido em capítulos, assim como Kafka o dividira, mas foi Brod quem ordenou esses capítulos – uma vez que Kafka não os numerara –, seguindo sua intuição e cometendo algumas inverossimilhanças.2 Antes do capítulo final, que é redondo, o processo misterioso passaria ainda por algumas fases. Kafka teria dito a Max Brod que na verdade o processo estava destinado a jamais chegar à última instância, fazendo do romance uma obra de certo modo inacabável, portanto.

Mas que é do enredo?

Na manhã de seu 30º aniversário, Josef K. sente falta da cozinheira que lhe traz o café da manhã todos os dias e é surpreendido e detido por dois homens que entram em seu quarto. Aliás, são inúmeras as coisas – coisas da ordem “pública” – que sucedem na cama na obra de Kafka; elas parecem assinalar para a invasão do público no ambiente privado, para o fim da privacidade. Apesar da detenção, K. – procurador de banco, órfão de pai e pouco ligado à mãe, solteirão e solitário, que sente necessidade de contato e busca a companhia de amigos em jantares semanais – pode seguir levando sua vida em suposta liberdade, já que, segundo os dois homens, o perigo da fuga não existe. Primeiro, K. pensa que se trata de um trote dos colegas, mas em pouco descobre que a vida é bem mais que uma simples “pegadinha”.

Pouco a pouco K. demonstra cada vez mais claramente seu caráter de Raskolnikov do mundo administrado, e faz sua própria culpa, e toda a dúvida a respeito de si mesmo, aflorar a cada nova dúvida. Ele sempre encontra um motivo “lógico” para se embrenhar ainda mais em sua culpa. Ao invés de simplesmente não reconhecer o poder do tribunal, conforme chega a ameaçar algumas vezes, ele se firma cada vez mais no papel de acusado – e de culpado. K., por assim dizer, reconhece o poder do tribunal ao aceitá-lo, apesar da vinculação íntima entre repartição pública e ilegalidade, já que as salas do referido tribunal se localizam em sótãos, mais parecendo esconderijos do que sedes de algum órgão oficial. Até mesmo a execução de K. parece mais uma ação do crime organizado do que de um Estado legítimo.

E, mesmo à morte, Josef K. continua tergiversando, ao se negar ao suicídio. Em carta a Max Brod, de meados de novembro de 1917, Kafka anuncia a frase final de O processo – “Era como se a vergonha devesse sobreviver a ele.” – ao falar do suicídio em termos genéricos, e por tabela como que justifica o porquê de Josef K. não ter se suicidado: “Se podes te matar, tu de certa forma já não precisas mais fazê-lo.” K. parece evitar o último espasmo de sua vontade, que eventualmente faria com que desse cabo de si mesmo, cometendo seu “último erro”, para logo em seguida cometer outro, qual seja, o de jogar a responsabilidade pelo erro àqueles que não permitiram que chegasse ao final com forças suficientes para o ato.

A hierarquia prodigamente ramificada, as diversas instâncias desse sistema em que os dominados não conhecem ou conhecem muito pouco os dominantes se assemelha muito à hierarquia e ao sistema de O castelo. Assim como o K. da obra derradeira, o Josef K. de O processo é confrontado com um mundo frio, que o renega e não o atende. E quando ele encontra ajuda para sua busca, essa ajuda é fingida, assim como é falso o poder de influência daqueles que procura e aqui e ali encontra.

E desse modo a obra termina sem cumprir a expectativa criada já na frase inicial –”Alguém devia ter caluniado Josef K.” –, sem esclarecer aquilo que tem todo o jeito de ser um erro jurídico, identificando qual é a força estranha que age escondida contra o personagem. Essa expectativa é absolutamente frustrada, e tudo, inclusive o comportamento de Josef K., permanece sob o foco do enigma. Ele é o diretor do filme de seu próprio processo e, na medida em que contempla sua vida como falha, por não ver nela um sentido, também é condenado. A assunção da culpa e sua conduta geral fazem com que ele seja perdoado, afinal de contas, até porque nós, os leitores, terminamos com a sensação de que sua execução é um sacrifício, um sacrifício quase ritual.

O castelo

Em 1920, Kafka escreveu um esboço para O castelo (foi este, também, o ano em que Max Brod tomou posse do manuscrito de O processo; antes da morte do autor, portanto) para só começar a escrevê-lo em 1922, mesmo ano em que comunica a Brod que este deveria destruir todas as suas obras depois de sua morte.

No princípio da obra, K., o protagonista, chega a uma aldeia que pertence aos domínios de um castelo. Perguntado se tem autorização para ficar, ele diz ser o agrimensor requisitado pelo conde. Logo fica esclarecido que a necessidade de um agrimensor chegou a ser discutida, mas não fica claro se ele foi de fato requisitado e assim se permite que fique. Da mesma forma, o reconhecimento social é negado ao agrimensor e a população o trata com distância e desconfiança.

O mundo que K. passa a encarar lhe parece incompreensível, racionalmente intangível. O aparelho burocrático do castelo é inclemente e parece controlar tudo, dominar os arredores e alcançar bem longe, assim como o tribunal de O processo e instâncias diversas em seus outros contos, como, por exemplo, “Uma mulher baixinha”. A hierarquia do castelo é absolutizada, com os funcionários no topo, enquanto todos na aldeia lutam por seus favores. A obediência do homem é a mais alta virtude e o indivíduo se dissolve no controle burocrático.

Se Josef K. era perseguido pela teia do Estado, K. tenta se aproximar voluntariamente do castelo; mas todos os seus esforços se mostram vãos, uma vez que ele parece estar situado à parte e não compreender as relações existentes entre aldeia e castelo, não logrando nem mesmo se integrar à primeira, para assim especular uma proximidade com o segundo. Tanto aldeia quanto castelo permanecem misteriosos, e K. não passa de um corpo estranho em ambos os lugares. Mesmo que chegue a compreender instâncias individuais da relação entre ambos, K. jamais chega perto de destrinçar o sistema, se desespera cada vez mais com isso e termina se reconhecendo incompetente para tanto, vendo que fora arrogante por pensar que lograria alcançar o que buscava. Até porque quando a chance de encontrar um funcionário enfim é providenciada pelo acaso, K. se sente tomado por um cansaço plúmbeo durante a conversa e deixa escapar a oportunidade de conseguir acesso aos círculos interiores do castelo.

Assim como em O processo, o sistema do castelo permanece estranho também ao leitor, e isso faz com que ele simpatize de cara com K. A empatia é grande, o leitor entende K., mas não aquilo que o rodeia. Nem por isso K. deixa de ser misterioso. O leitor sabe pouco acerca dele, seu nome é abreviado e de sua juventude é narrada apenas uma cena, que sublinha sua persistência e sua ambição. Também os objetivos de K. permanecem pouco claros, uma vez que não se sabe ao certo por que ele procura o contato com o castelo com tanta insistência; não se sabe nem mesmo, e isso até o final do livro, se K. de fato foi convidado como agrimensor ou se disse sê-lo para poder ficar e, assim, o romance exige interpretações constantes da parte do leitor. K. é um homem sem identidade, a presa de um mundo frio, incompreensível e reduzido a suas funções mais essenciais. Um homem que passa a duvidar de si mesmo porque não demonstra condições de esclarecer seu direito metafísico à existência, um homem cuja vida se resume a ganhar o reconhecimento de seus próximos para confirmar escassamente seu valor diante de si mesmo. Ele representa, entre várias outras coisas – e nisso é irmão gêmeo de Josef K. e de tantos outros personagens kafkianos –, o estranhamento do indivíduo desorientado diante de uma sociedade cada vez mais anônima, na qual o homem é reconhecido apenas através de meros esquemas.

O final de O castelo foi esboçado por Max Brod a partir de conversas que teve com Kafka. Nele, K. teria morrido no sétimo dia, esgotado física e espiritualmente, enquanto ao mesmo tempo a administração do castelo lhe concedia, por clemência e em razão de sua solicitação zelosa e impecável do princípio ao fim, o direito de assumir domicílio. A vitória parcial depois de tanta luta só é alcançada com a morte, pois, por essa espécie de Fausto às avessas que é K. Sim, pois “O primeiro sinal de que está começando a se conhecer alguma coisa é o desejo de morrer”, conforme Kafka chegou a escrever, e isso fica claro também em vários de seus contos.

Os heróis kafkianos – uma tese

Quando é um camundongo – até mesmo quando é a cantora dos camundongos – ou quando é um cão, quando é um solteirão ou quando é um pai de família, quando é um médico rural ou um professor de aldeia, quando é um comerciante ou um vizinho, quando é Ulisses ou as sereias que o encantam, quando é Sancho Pança ou Bucéfalo, quando é Prometeu ou Posídon, quando é um pião ou o filósofo que o persegue, até mesmo quando é um índio ou o campeão de natação que não sabe nadar do fragmento “O grande nadador”, o herói de Kafka é sempre o mesmo, Kafka é sempre o mesmo. Até num aforismo, o escritor tcheco se confunde de maneira lúdica e insinuante, às vezes dando falsas pistas, com seu personagem sempre igual, e diz de um certo e aparentemente indeterminado “ele”: “Há quem negue a existência das desgraças apontando para o sol; ele nega a existência do sol apontando para as desgraças.” Ele também é sempre Kafka!

“Blumfeld, um solteirão de mais idade”, merece conceder o título à presente coletânea de heróis kafkianos, indigitados todos nos títulos dos contos, porque se aproxima, talvez mais do que nunca, de algumas das questões mais caras a Kafka, que certamente mais uma vez apontava o dedo para si mesmo de modo bem direto ao escrever a narrativa. São tantos os solteirões na obra de Kafka… Poucos relatos na história da literatura universal, ademais, tocaram a figura do obsessivo compulsivo de modo tão direto quanto “Blumfeld”. O tom do conto é irônico, as dificuldades do solteirão na vida privada e profissional são registradas pela enésima vez, mas o choque de mais um tipo esquisito de Kafka em seu confronto com a realidade ao fim e ao cabo é, como sempre, doloroso.3

Kafka é, afinal de contas, o homem que rompeu quatro noivados – em O castelo, K. já teria uma mulher ou namorada, e Kafka vivia seu único amor com Dora Diamant –, o solteirão que insistiu, mas em dado momento reconheceu que produzir sua grande arte dependia de não se entregar a uma vida em família, pelo menos não sabendo ele próprio quem era. Numa nota de diário, o solitário convicto chega a dizer: “O coito como punição da ventura de estar com alguém. Viver do modo mais ascético possível, mais ascético do que um solteirão, esta é a única possibilidade para mim.”

E Blumfeld é o retrato exato do solteirão neurótico, obsessivo. O tema é tão definitivo em sua narrativa, que a cena inicial foi usada para representar os cuidados de Gregor Samsa antes de ir se deitar para depois dormir no filme A metamorfose, do russo Valeri Fokin, que ousa contar a pré-história da noite de sonhos intranquilos da qual Samsa no dia seguinte acorda metamorfoseado num inseto monstruoso. Ou seja, Fokin parece defender a ideia inteligente e assaz bem embasada de que o Blumfeld de hoje é o Gregor Samsa de amanhã. E quem não tem a nítida impressão de que Blumfeld poderá acordar metamorfoseado num inseto monstruoso depois da noite intranquila que passa? Ou então que encontrará dois homens estranhos que anunciam sua detenção, porque alguém devia tê-lo caluniado…

O solteirão Blumfeld é o sujeito humano vivendo o pesadelo eterno da perseguição, um indivíduo sempre acossado por dois outros, no caso, por duas outras, duas bolas refletindo a batalha entre ser humano e coisa, ou por dois estagiários, que não largam de seu pé do mesmo jeito, e são tão inúteis e problemáticos quanto os ajudantes do agrimensor K. em O castelo. Blumfeld, aliás, credita a incapacidade de seus dois estagiários à infantilidade, mostrando metaforicamente mais uma vez sua própria insuficiência em lidar com a possibilidade de filhos.

Todo o medo de formar uma família, presente também em contos como “O infortúnio de um solteirão”, onde é inclusive elaborado breve e filosoficamente, e tangenciado em novelas como A metamorfose e mesmo num romance como O processo, aparece registrado com um certo ódio de si mesmo, até porque Blumfeld não gostaria de ser comparado a uma “velha donzela”. Tão só pensar em um vínculo bem menor, como adquirir um cachorro, porém, já o deixa em pânico. Uma vez que em alguns momentos sente que precisa da companhia de alguém, pois vive sozinho demais, no que, aliás, é mais uma vez secundado pelo narrador de “O infortúnio de um solteirão”, que já começa dizendo que “parece tão grave continuar solteiro”, Blumfeld chega até a desejar um cachorro, mas acaba desistindo dele ao especular com os problemas que o animal representaria. Se fosse o cão complexo das “Investigações de um cão”, ademais, ele teria ainda mais razões para seus temores. Blumfeld não sabe lidar nem mesmo com as crianças vizinhas, e a presença das bolas já é a metáfora definitiva de sua incapacidade em lidar com uma variável que vai além dele próprio. Pouco importa se a conclusão também for a mesma de “O infortúnio do solteirão”, ao final da vida: “e então se estará aí, com um corpo e uma cabeça real, portanto também com uma testa, para bater com a mão sobre ela”.

E, assim, o solteirão de Kafka, e ele próprio certamente pensou muito a respeito do assunto em seus noivados, sempre parecerá um estranho no mundo, que mesmo para as crianças desconhecidas poderá olhar apenas de longe, como o esquisitão em cuja vida elas não encontraram, nem jamais encontrarão espaço. O solteirão de Kafka também será sempre um inconsolável, aquele que talvez um dia já tenha cogitado a companhia de uma mulher, mas por algum motivo não logrou alcançá-la, e acabou desistindo dela por não poder abrir mão de si mesmo ou de sua atividade de artista. Ao final das contas, talvez não reste mesmo nada a não ser bater na própria testa, num misto de pessimismo, inércia e burrice, talvez querendo dizer: por que foi que eu fiz uma coisa dessas? Thomas Mann, que optou pelo casamento e teve um punhado de filhos, tentou blindar sua vida a ponto de buscar viver como solteiro mesmo assim, e em várias de suas obras, como a genial novela Tonio Kröger, especulou fantasiosamente com a continuação eterna da solidão. Thomas Mann também é o autor que se limita a registrar em seus diários, no dia 6 de agosto de 1945: “Em Westwood para comprar sapatos brancos e camisas coloridas. Primeiro ataque com bombas ao Japão, no qual se mostram os efeitos do átomo fissionado.” A indiferença parece extrema e não deixa de lembrar a de Kafka, também muito ocupado consigo mesmo em outra guerra, que iniciava trinta anos antes. Em 2 de agosto de 1914, ele anotaria em seu diário: “A Alemanha declarou guerra à Rússia. À tarde, aula de natação.” Mesmo aparentemente tão distantes, e inclusive tão diferentes entre si, como os dois autores entenderam o funcionamento do mundo lá fora olhando para a alma aqui dentro.

Em Kafka, as bolas que acossam Blumfeld, por sua vez, não deixam de lembrar diretamente a Odradek, o estranho ser de “A preocupação do pai de família”. A presença da criada feiosa e desagradável de Blumfeld é apenas o complemento ideal para uma vida miserável e vazia, e a esperança está longe de refulgir no mundo do trabalho, onde até a luta por uma vassoura se transforma numa questão épica diante da qual Blumfeld não tem a menor ideia do que poderia fazer. Nos detalhes micrológicos da narrativa, o trabalho já aparece terceirizado, e o embrião do mundo administrado se manifesta em vários signos, como o das costureiras contratadas, que já trabalham em casa para a firma na qual Blumfeld exerce o grande serviço de suas angústias. Blumfeld é um homem trabalhador, sempre o primeiro a chegar, apesar dos atrasos providenciados pelo absurdo de sempre ou de estar empregado, como nunca, numa fábrica de roupas íntimas. As relações de trabalho na fábrica, aliás, lembram os corredores de O processo e os labirintos de O castelo. E a preocupação de Blumfeld com o trabalho parece a de Gregor Samsa, que, mesmo acordando metamorfoseado num inseto monstruoso, se preocupa apenas com o trem que perdeu e o consequente atraso com que chegará ao emprego.

A relação problemática com as mulheres não precisa sequer ser tematizada – ainda que as bolas talvez possam lembrar dois seios – para justificar a solteirice inescapável de Blumfeld. Tantos outros personagens de Kafka certamente são solteirões – alguns comerciantes, vizinhos, caçadores –, os contos parecem breves demais, no entanto, para confirmar sua condição. O Odradek de “A preocupação do pai de família”, porém, é sem dúvida a versão unificada e bem mais humanizada das duas bolas de Blumfeld, inclusive porque fala e se cala, aparentemente sem seguir regra nenhuma. E responde como adulto, ou então ri, quando alguém, devido a seu tamanho diminuto, se dirige a ele como se fosse uma criança. Seu caráter indefinido chega a aproximá-lo de Gregor Samsa depois da metamorfose, embora este ainda possa ser definido como um inseto monstruoso, embora talvez menos humano ainda que a criatura de “A preocupação do pai de família”. Odradek é uma espécie de Bartleby desumanizado até em seu aspecto exterior; intangível, mas onipresente, ele também tem a mesma função abrangente e absurda da mulher de “Uma mulher baixinha”. Odradek se desloca com agilidade pela casa toda. Sua atividade é tão desprovida de objetivos e a tal ponto não segue nenhuma regra conhecida que o pai de família, que parece o solteirão Blumfeld virando pai, nem sequer tem esperanças de que Odradek morra algum dia. O pai de família chega a especular que Odradek inclusive sobreviva a ele, e a criatura é tanto uma nova representação do dilaceramento interno de Kafka quanto mais uma de suas encarnações do absurdo da existência, inclusive porque o narrador da história proclama Odradek incompreensível e contraditório. Analisando o conto, o crítico literário Wilhelm Emrich chega a dizer – e essa é uma boa medida da catástrofe simbólica representada por Kafka –, que se o provido de sentido sobrevive ao desprovido de sentido, o provido de sentido acaba se mostrando desprovido de sentido. Se o único solto de Itaguaí termina por ser Simão Bacamarte e todos os outros habitantes acabam loucos e presos na Casa Verde, é porque a normalidade final é que é a loucura, e quem tem de se internar é o próprio alienista, o único são entre todos os seus conterrâneos e coetâneos. Será que o próprio absurdo concentrado das obras de Kafka, que foge a toda e qualquer tentativa de interpretação e normatização que lhe alcance um sentido, não está representado no ser estranho e minúsculo de seu conto, esse Odradek intangível?

Onde, pois, o sentido?

No mundo de Kafka, até o filósofo incansável que fracassa, em “O pião”, ao tentar compreender o mundo a partir de um pião rodando que ele rouba à brincadeira das crianças sente o bafejo da culpa. O filósofo passa a ouvir de repente os gritos que as crianças já davam antes, virando ele mesmo um pião sob os açoites do chicote desajeitado das mesmas. E um pião que cambaleia e nem sequer roda mais com a precisão do tolo pedaço de madeira que ele agora já carrega nas mãos, tentando – sem jamais conseguir – entender o todo do mundo a partir da interpretação de um de seus detalhes. Que importa que não importem ao filósofo as “grandes questões”, se as supostamente pequenas já o levam de arrasto, se o choro das crianças o alarma e faz titubear, e a própria solução das maiores questões na maior parte das vezes configura o centro do problema?

Na menor narrativa de Kafka, quase apenas um aforismo, os homens são comparados a troncos amontoados na neve, que aparentemente podem ser removidos com facilidade sobre a lisura do gelo. Mas os troncos estão presos com firmeza ao chão, ainda que também isso seja apenas ilusório, pois todos estamos – e o raro “nós” de Kafka é sintomático – apenas aparentemente ancorados com firmeza à vida e nossas raízes, descritas em seu conto “As árvores”, são frágeis, não concedem segurança, mas também não propiciam liberdade.

Nos contos de Kafka, o desconhecido sempre aparece, o intangível sempre se manifesta, o incompreensível é a maior constante. Bem além de Odradek, inclusive. O mundo é estranho também nos ambientes que a princípio deveriam ser os mais familiares. Os habitantes do mundo de Kafka estão envolvidos em baldadas tentativas de fuga, especulando com elas e muitas vezes desistindo antes de dar o primeiro passo, porque no horizonte há sempre uma armadilha, na melhor das hipóteses, um túnel sem saída. O que os marca é sempre uma enorme, uma inacreditável solidão. Até o pai de “Onze filhos” é solitário, e sua avaliação da prole, um lamento sem fim. A figura do pai queixoso, aliás, é também uma constante na obra de Kafka. O pai do referido conto pode ser um Jacó bíblico que também teve 11 filhos, mas que, ao contrário do futuro Israel, carrega exclusivamente sobre seus ombros o peso da família, já que as duas mulheres e as duas criadas – as quatro mães da Bíblia – deixam de existir no conto de Kafka. “Onze filhos” se relaciona de modo direto ao conto “Visita à mina”, no qual são descritos biograficamente 11 jovens engenheiros. Talvez ele também metaforize a relação de Kafka com suas próprias histórias, diante das quais o autor se sente como um pai insatisfeito, tanto que a descrição do corpo dos filhos parece uma alegoria do texto literário em vários momentos. Apesar de todos os 11 filhos terem qualidades, elas não são capazes de fazer com que o pai os ame, tanto que ele deseja descendentes apenas do sétimo, justo aquele que ele sente que será incapaz de dá-los. Na fraqueza do décimo primeiro filho, o pai inclusive vê o signo da aniquilação de toda a sua estirpe. A solidão da dúzia familiar – já que de uma mãe, convém repetir, jamais se fala – é tremenda. Depois de descrever um a um em todos os detalhes os seus filhos, e começar dizendo “Eu tenho 11 filhos”, o desconsolado pai termina numa frase brutalmente melancólica: “Estes são os 11 filhos.” O pai já não é mais capaz, depois do balanço minucioso, de dizer: estes são “meus” 11 filhos…

No mundo de Kafka, quando uma coisa dá certo, ela apenas parece estar dando certo. E a presteza com que “Um médico rural” percorre o tortuoso caminho que o separa do enfermo – ele fica tão surpreso com isso – serve apenas para precipitar ainda mais rapidamente um fim terrível. É provável que Kafka tenha se inspirado em seu tio Siegfried Löwy – o autor, aliás, sempre se considerou mais próximo dos Löwy da mãe do que dos Kafka do pai, tanto que aquilo que chamamos de mais genuinamente kafkiano ele reconhece na Carta ao pai como sendo “löwyiano” –, que vivia como médico rural num lugarejo recôndito da Morávia, para escrever “Um médico rural”. Sobre esse tio, Kafka escreveu em carta a Max Brod: “E ele vive no campo, intocável, satisfeito, como pode viver apenas alguém que se deixa satisfazer por uma leve e extasiante loucura que é considerada a melodia da vida.”

Quem pode ajudar não ajuda no mundo de Kafka!

E quem tem não dá!

Os donos de montanhas de carvão deixam sucumbir quem, morrendo de frio, implora, ainda que seja por uma pá do pior carvão, como em “O cavaleiro do balde”. Pouco adianta se humilhar até a última fibra humana num balde que paira, que sobe e que desce como as esperanças e as desilusões, mas sempre vazio e apenas por isso com leveza. Pois se o comerciante de carvão, o único do mundo, pelo menos o único que tem o carvão do qual o cavaleiro do balde precisa para o seu forno, que por sua vez só queima carvão, ainda mostra alguma piedade, a mulher o insta a expulsar o pedinte e, vendo que as ordens pouco adiantam, solta a amarra do avental e o abana para escorraçar o pedinte ela mesma. A mulher do comerciante de carvão não quer ser perturbada em seu aconchego caloroso e pensa ou finge pensar que o “cavaleiro do balde” não é nada, ela não vê nada e não ouve nada, três vezes nada.

E sempre haverá “O abutre” terrível para despedaçar o que ainda resta aparentemente intacto em nós. E nunca saberemos se é de fato melhor nos satisfazermos em deixar que ele despedace nossos pés às bicadas, pouco a pouco, depois de já ter nos arrancado as botas e as meias, porque se alguém se oferecer para nos salvar, terá de buscar a espingarda, isso demorará demais, e o abutre sempre atento levantará voo, tomará impulso e nos atacará na cabeça, pela boca, com um golpe de bico, arrancando até o mais fundo de nosso ser e se afogando irremediavelmente no sangue que jorra, talvez libertando-nos, enfim, da angústia de viver. É a mesma, aliás, a sensação derradeira de “Posídon” e, de modo indireto, a dos personagens centrais de O veredicto e A metamorfose.

No mundo de Kafka os chacais têm “voz”. Sim, mais do que falar como nas fábulas, eles têm voz de verdade. E têm voz tanto os chacais quanto os árabes, paradigmaticamente. A temática judaica, bem direta e nada auspiciosa, de “Chacais e árabes”, é visível. O fato de o conto ter sido publicado na revista O Judeu (Der Jude) ajuda a compreender suas intenções. Os árabes, para sofrimento dos chacais, sacrificam os cordeiros, que sempre simbolizaram o povo judeu (para escritores judeus como Heinrich Heine e antissemitas como Oswald Spengler). Os chacais vivem parasitariamente, sem que eles mesmos cacem, das sobras dos árabes. Na visão hostil aos judeus – mas é preciso lembrar que Kafka era sempre inclemente, antes de mais nada, consigo mesmo, e talvez indigite mais a si do que a seu povo no conto –, os árabes parecem soberanos, e os chacais, servis. Quando manifestam alguma nobreza no comportamento, os chacais – que esperam tanto pela redenção trazida pelo homem vindo do norte quanto os judeus pelo Messias – logo são corrompidos pelo cadáver podre de um camelo que os árabes superiores lhes jogam, depois de controlá-los com o chicote. O narrador do conto, por sua vez, rechaça desde o princípio o papel de Messias que os chacais querem lhe conceder. Até porque, e o vínculo entre sujeito e povo fica claro com isso, iluminando o processo de autoexpurgação, o próprio Kafka lutava por uma vida pura e longe das pulsões para assim chegar a uma arte mais essencial, que exigia dele tudo que tinha para dar. Tanto que Kafka escreve a Milena Jesenská, em 1920: “Eu sou sujo, infinitamente sujo, por isso faço uma tal gritaria com a limpeza.” A conclusão do chefe árabe sobre os chacais, aliás, é dúbia e sensacional: “Animais maravilhosos, não é verdade? E como eles nos odeiam!”

No conto “Os passantes” o protagonista tenta relativizar o perigo em que se encontra um homem perseguido por outro, a fim de não precisar intervir ajudando. Ele faz de tudo para não agir e fica aliviado – depois de algumas cogitações de recalque, que mais do que nunca assinalam sua culpa – quando perseguido e perseguidor desaparecem como fantasmas. Nós, os voyeurs impotentes deste mundo, é essa a denúncia de Kafka, também ficamos aliviados quando não precisamos fazer nada, ainda que apenas ignoremos conscientemente os perigos em que outros se encontram…

Quando é “O passageiro” num bonde, o protagonista de Kafka se sente mais inseguro do que nunca, e já desde o princípio percebe que não consegue compreender nem justificar sua existência. Sua posição de acusado no mundo é evidente, ele pede desculpas por existir, ainda que ninguém cobre isso dele, e a moça que aparece, e ele analisa voyeuristicamente tão bem em seus gestos e suas roupas, nem sequer fala com ele, simplesmente fica muda. E os dois poderiam ter aproveitado tanto a brevidade da viagem para um contato sem compromissos! Mas é tão grande o número de coisas que não acontecem na vida da gente…

Do mesmo modo são fadadas ao fracasso desde o princípio as “Investigações de um cão”. E tudo porque ele não é capaz de reconhecer o fato mais essencial, o pressuposto mais básico de sua condição, a existência dos humanos. O cão de Kafka pode ser uma metáfora perfeita por exemplo para os índios brasileiros, que nem sequer teriam visto as caravelas portuguesas porque elas não faziam parte de suas relações de experiência; pois para ver algo é preciso conhecê-lo de antemão, pelo menos intelectualmente. O mesmo acontece, aliás, em outro conto de Kafka, com o macaco Rotpeter, de “Relatório para uma academia”, que também tem uma visão limitada acerca do mundo dos humanos. No cão de “Investigações de um cão”, essa limitação é absoluta, e ele não consegue solucionar nem mesmo a questão do alimento – que vem de cima, mas às vezes parece pairar ao lado dele, obviamente nas mãos do dono –, à qual ele acha que está vinculada a “irrigação do solo”, ou seja, o ato de urinar. E, para investigar a essência do alimento, o cão decide jejuar como se fosse um “artista da fome” que ainda nem sequer sabe o que é arte, quando seus cãopanheiros acham, todos, que ele deveria era se calar, já que não lhe faltaria o de comer se quisesse, e ter o de comer é o que basta para deixar qualquer cão satisfeito.

Quando se percebe que todos os problemas epistemológicos do cão se devem ao fato de não ser capaz de reconhecer os humanos e seus efeitos sobre os cães, tudo passa a fazer sentido no conto e na visão do cão. Os humanos, aliás, não são mencionados uma única vez na narrativa. O cão diz já no princípio que, apesar de muitas vezes se sentir bem, sempre havia algum mal-estar – que ele não sabe ser provindo do homem – que perturbava sua ordem e sua convivência de cão entre cães. Tudo porque os cães não vivem como vivem por vontade própria, espalhados por aí a seu bel-prazer, e sim meramente como determinam os homens, que providenciam inclusive seu alimento. A selva das alcateias se acabou, e os cães já não caçam nem mesmo sua própria comida. Os sete cães cantores que deixam o cão narrador tão intrigado trabalham num circo, por certo, e entram sob a fanfarra de uma música humana – por isso, aliás, suas bocas permanecem imóveis, ainda que cantem – e o cão os ouve, embasbacado, para depois se deslocar, incapaz de compreender por que os cães expõem, por exemplo, sua nudez a seus olhos de “criança”, em meio a um “emaranhado de madeira”, que certamente é a sua visão pessoal dos pés das cadeiras enfileiradas, que ele não conhece. A presença do amestrador, sobretudo quando se percebe que ele existe, ainda que não seja identificado pelo cão, é terrível, inclemente, brutal. Do mesmo modo, os cães aéreos por certo são cães sentados ao colo de madames, graciosos, e que mostram de modo direto como o cão narrador não consegue registrar os humanos que dão o suporte de seus braços ou suas pernas aos referidos cães aéreos. Mesmo assim ele é capaz de perceber, e isso é genial, que os cães aéreos estão cada vez mais na moda.

O último cão que o cão narrador encontra é um cão de caça, sempre acompanhado do som de berrantes de caçador. Quando o cão narrador, ao final, mais paranoico do que nunca e já “idoso”, menciona a liberdade atual como preocupante, ele, no entanto, ainda parece se lembrar com nostalgia – em algum lugar de seu ser – da liberdade pretérita dos cães selvagens. Sua tragédia provavelmente seria tanto maior se ele tivesse a real consciência de como sua suposta liberdade parcial é limitada por uma entidade superior, cuja existência ele sequer cogita. A busca de sentido dos homens talvez também seja baldada porque, assim como o cão, em nossa visão segmentada e inescapavelmente deturpada e parcial do mundo, não reconhecemos o “deus” que explicaria todas as nossas angústias. Tanto que Max Brod, teísta, lê a história como uma “travestia melancólica do ateísmo”. O que Brod parece ignorar, porém, e Kafka diz com clareza, é que se reconhecêssemos esse “deus”, seja ele quem for, perderíamos o resto da liberdade que julgamos que ainda nos resta. E que, conhecendo tudo – a série Black mirror manda lembranças –, estaríamos real e definitivamente perdidos.

Mesmo quando duas pessoas manifestam interesses semelhantes, como acontece no conto “O professor da aldeia” com o professor da aldeia e o comerciante, pela misteriosa e intangível toupeira gigante da narrativa, o fracasso se instala ao fim e ao cabo, mostrando mais uma vez como a eterna busca humana não tem sentido. O entusiasmo do professor da aldeia e a compaixão do comerciante, narrador da história, não os unem, conforme seria de esperar, mas sim os jogam um contra o outro, colocando-os nos campos opostos de um eterno embate. E isso também não se deve à falta de conhecimentos científicos de ambos na análise do tema, ainda que esta seja manifesta, pois os especialistas no assunto e a revista rural se comportam de modo tanto mais desqualificado e estúpido.

Nos contos de Kafka tudo se desenrola num presente bem opressivo. E nós vamos sendo substituídos, à nossa revelia e muitas vezes sem que nos demos conta de que o processo já começou, como acontece em “O timoneiro” e em “O vizinho”. E ninguém se preocupa com isso, a dor de ver outro em nosso lugar é apenas nossa, o mundo nem sequer a percebe. Tudo bloqueia, até a natureza se volta contra o homem, como se pode ver pela presença da neve em contos como “O médico rural” e “O professor da aldeia”, neve que, aliás, também tem um papel fundamental emO castelo. Mas se Kafka desmascara o astuto Ulisses em “O silêncio das sereias”, em “Para a reflexão de cavaleiros amadores” apresenta mais uma prova – filosoficamente ensaística – de que só os derrotados são interessantes, porque os que vencem são banais e até ridículos. Tanto que só se pode agradecer aos céus, há algum tempo sombrios, quando enfim começa a chover como acontece em meio ao triunfo cheio de fracasso de “Para a reflexão de cavaleiros amadores”. Ainda que chova – ou, sobretudo, por causa disso – apenas sobre as nossas cabeças de perdedores.

Mesmo quando alguém se apresenta inusitadamente cercado de amigos, como o narrador infantil de “Crianças na estrada” – aliás, parece que ele um dia vai crescer e virar o K. adulto de O castelo –, essa companhia não parece auspiciosa. O narrador está cansado desde o princípio e só é tirado de casa pelas outras crianças meio a contragosto. Quando a noite chega, no entanto, as crianças voltam ao povoado, e o narrador se despede, eufórico, correndo sozinho para a floresta e dizendo que vai em busca da cidade distante, na qual se diz que moram os tolos que não dormem, talvez humanos das margens, outsiders como ele. O valor da solidão já é destacado anteriormente, e o narrador desde o princípio segue a alegria das outras crianças sem jamais se sentir de todo à vontade com elas. Não estar sozinho lhe parece fundamentalmente limitador: “Quando se mistura sua voz à de outros, nos sentimos presos como que por um anzol.” Há momentos de poesia ímpar em todos os contos de Kafka, e é o que acontece também em “Crianças na estrada”, em trechos como: “Então os pássaros levantavam voo como se o chão os borrifasse, eu os seguia com os olhos, via como eles subiam num só fôlego, até que já não acreditava mais que eles subiam, mas sim que eu estava caindo, e, me segurando com firmeza nas cordas por me sentir fraco, começava a me embalar um pouco.”

Quando alguém insiste em nos acompanhar, aliás, esse alguém é um trapaceiro disposto a nos desencaminhar, conforme acontece no conto “Desmascaramento de um trapaceiro”. E nós sempre permitimos que ele nos acompanhe por um bom tempo, só o reconhecemos tardiamente e mesmo assim não nos desvencilhamos dele de forma categórica. É que, em sua ambivalência, ele pode representar o prazer profano que o narrador não se atreve a buscar sozinho e com isso personificar também seus desejos obscuros. Mas eis que, contra todas as expectativas, o narrador consegue se desvencilhar do trapaceiro no fim, ao passo que em obras mais tardias não consegue mais fazê-lo, nem sequer tomar seu destino em suas próprias mãos, talvez nem mesmo sobreviver, como acontece com o “médico rural” arrastado pelos cavalos fantásticos para a neve da pior noite de inverno.

E assim as narrativas de Kafka vão se entrecruzando com uma naturalidade impressionante. No mundo de Kafka, “O vizinho” e “O comerciante” são irmãos gêmeos no sentimento, e ambos parentes diretos do comerciante de “O casal” e até do Gregor Samsa de A metamorfose. O personagem comerciante, aliás, por certo também é tão recorrente na obra de Kafka devido ao fato de seu pai ter sido comerciante e representar em sua atividade algumas das angústias que sempre tocaram o filho, permitindo alguma identificação. O conto “O comerciante” até parece dialogar com “Blumfeld, um solteirão de mais idade”, quando seu personagem central, cujo prédio dispõe de elevador, diz que outros se cansam ao voltar para casa porque precisam subir escadas e se incomodam com isso, para depois entrar em seu quarto e ficar sozinhos, supostamente por muito tempo. É o caso exato de Blumfeld. Mas eis que no elevador “O comerciante” começa a falar com sua imagem no espelho e, cansado da tortura do dia a dia, das angústias comerciais do cotidiano, deseja asas que o levem ao vale de algum povoado ou então a Paris, onde a vida seja emocionante, cheia de belas damas e crianças tomando banho, assim como marinheiros num encouraçado, até que menciona em sua fantasia um homem insignificante que é assaltado, para em seguida seguir triste em seu caminho, sem contar nem mesmo com a ajuda de policiais a cavalo que aparecem. A narrativa se parece com o delírio do personagem central de “Conversa com o bêbado”. A aparição e posterior sumiço da polícia em “O comerciante” é o momento que joga o personagem central de volta ao moinho da realidade. As trapaças dos outros não o deixam nem na fantasia, o elevador chega, o comerciante está na porta de sua casa, toca a campainha e a criada abre em seguida. E a vida miserável continua…

Até mesmo quando o protagonista parece ser um homem de sucesso, que encaminha seus negócios com uma certa tranquilidade e sem se queixar, algo acaba acontecendo e por fim desestrutura tudo, como no conto “O vizinho”. Um comerciante mais jovem aluga a moradia anexa e passa a significar uma ameaça onipresente, sem contar que o narrador e protagonista apenas deixou de alugá-la por não precisar da cozinha. E Harras, o vizinho, é misterioso, e, além disso, resvala para dentro dos ambientes como “a cauda de uma ratazana”. O protagonista nada consegue saber dele, embora tenha certeza de que ele quer arruiná-lo, a ponto de seus temores chegarem ao grotesco. A paranoia faz o protagonista ver Harras ouvindo suas conversas, fugindo aos confrontos e se adiantando para chegar com antecedência aos clientes, depois das informações que colhe sorrateiramente. O telefone é o elemento central da insegurança, a base a partir da qual o protagonista se sente espionado. Em tempos de NSA, nada poderia ser mais genial e visionário no início do século XX. O aspecto fantasmagórico que sempre imperou entre os humanos e suas relações não é desligado por causa do telefone, mas, antes, reforçado, conforme, aliás, acontece também nos confusos ruídos telefônicos de O castelo. O final é abrupto como o fim da segurança do protagonista e de todas as suas esperanças, em frases que até começam sincopadas e vão se esticando ao longo do conto junto com a angústia paranoica, que leva de arrasto inclusive ao leitor. Em última instância, a obsessão persecutória do protagonista chega a lembrar a obsessão do animal escavando em “A construção”. Ali, o ruído que o animal ouve também o deixa cada vez mais inseguro, assim como aquilo que perturba o protagonista de “O comerciante” é o que o concorrente pode estar ouvindo, sobretudo nos ruídos do telefone. Ainda que possivelmente a paranoia do protagonista apenas situe seu medo no vizinho, por encontrar nele o caminho mais fácil, o lugar mais óbvio fora de si. Pois, se o vizinho não existisse, possivelmente ele o deslocasse a outro objetivo, porque está obcecado paranoicamente com a culpa e a punição tipicamente kafkianas.

O comerciante e protagonista de “O casal” já começa numa situação ruim e até por isso decide visitar um cliente antigo, do qual não ouve falar há tempo. Esse cliente também se chama K. (em outra versão, N.), está velho e doente, e por isso precisa ser visitado em casa, coisa que o comerciante, protagonista e narrador da história, mais um comerciante, faz contra a vontade. Ao chegar, ele encontra o casal, que acaba de voltar de um passeio, no quarto do filho doente. Nem mesmo o casal dá muita bola a esse filho doente, e, além disso, o narrador encontra – o que inusitadamente não o deixa tão surpreso assim, aliás, como todos os absurdos na obra de Kafka, na medida em que até a família de Gregor Samsa reage mais ou menos normalmente depois de vê-lo metamorfoseado num inseto monstruoso – um outro comerciante, seu concorrente, no quarto do enfermo. A insatisfação com as circunstâncias é grande, e nada muda muito quando o velho K. se sente mal e simplesmente morre de um momento a outro. E a mulher do velho comerciante K., que lembra tanto a mãe do narrador, não atende a seu carinho do protagonista, porque está fixada, voltada, exclusivamente dedicada ao marido, que ela imagina ou quer imaginar que esteja apenas dormindo. O pai, enquanto ainda vivo, inclusive avança com seus negócios sobre o espaço do filho doente, fazendo até com que este recue em sua cama; mas é o filho quem primeiro percebe a sua morte, rebentando em soluços. A fraqueza do filho é o espelho da impotência do próprio narrador já na idade igual dos dois, e o pai onipotente – presente também em Carta ao pai, em A metamorfose e em O veredicto, para ficar apenas em três obras – continua soberano, imperando sobre o mundo e sua mulher, pouco mãe e pouco amiga, mesmo depois da morte. A visita é um fracasso rotundo. O comerciante e narrador do conto pode ser Gregor Samsa fazendo uma de suas viagens a um cliente, antes de se transformar em Blumfeld com sua neurose obsessiva compulsiva durante a noite e acordar metamorfoseado num inseto monstruoso no dia seguinte, o que talvez significasse não apenas uma solução comprometedora, mas também redentora para “O comerciante”. Até porque a conclusão é o muro soturno no final do túnel, dos negócios e da vida, tanto que descer a escada da volta parece ainda mais difícil ao comerciante que subir a da ida, que Blumfeld também já achava cansativa: “Ah, como são malogrados os caminhos dos negócios desta vida e como é necessário levar o fardo sempre adiante.”

Quando se engravidou uma criada e se é obrigado pelos pais a fugir para os Estados Unidos como o ainda adolescente Karl Rossmann, do conto “O foguista”, tudo parece deteriorado já no ponto de partida. Nem sequer parece auspicioso encontrar por acaso, ao chegar, e ainda no navio, um tio senador que oferece toda sua acolhida, inclusive se posicionando contra os pais e sua rigidez. Aquilo que ficou para trás, por mais que se pareça frio, cobrará sua conta, e pouco adianta desembarcar nos Estados Unidos. Não é por acaso que Karl logo se lembra da noite terrível em que a mãe anunciou a viagem. Sem contar que já parece cuidar do foguista como se fosse o filho que deixou, animado talvez inconscientemente pela culpa, ainda que o foguista seja um homem bem mais velho do que ele próprio. Karl deseja até que os pais pudessem ficar sabendo como ele luta por justiça, o que por tabela mostra como ele questiona o veredicto que o mandou para longe. E assim Karl Rossmann é mais um filho rechaçado, como já o foram Gregor Samsa e Georg Bendemann de O veredicto, e não é por acaso que Kafka pensava em publicar as três narrativas num volume que receberia o título de Filhos. Sem contar que a criada abandonada é a única que parece se preocupar de fato com Karl, pois foi ela que escreveu ao senador, pedindo ajuda, mais uma mulher que parece apontar o caminho. Um caminho talvez ilusório…

O mundo de Kafka é um mundo de expulsos, de execrados que sofrem e não são chamados de volta.

No conto “O timoneiro” o protagonista é expulso violentamente do timão por um intruso e os demais tripulantes do barco não o ajudam a voltar a seu antigo posto, não estão nem aí com sua derrota e se mostram antes fascinados com o estranho que tomou seu lugar. Num âmbito suprapessoal, o povo não se importa com as imposturas do novo governante, muito antes, até lhe concederá, mesmo que seja um golpista – a história de Kafka teve tantas imitações –, o bônus da novidade no barco soçobrante da vida, pouco se importando com o timoneiro deposto e com o fato de ele ter lutado o tempo todo para manter o rumo. Também por isso “O timoneiro” lembra “Graco, o caçador”, que é desencaminhado por uma tentação, ficando num estado permanente de passagem entre a vida e a morte, peregrinando sem parar e sem encontrar o sossego do fim definitivo de seu caminho. O timoneiro de Graco que fracassa – talvez ele apenas erre o caminho como um Caronte repentinamente confuso – faz com que o caçador perca todo e qualquer domínio inclusive sobre a canoa de sua morte, mais à deriva do que nunca. E assim, “Graco, o caçador”, Graco, o “pleno de graça”, conforme a etimologia latina de seu nome, não alcança nem sequer a graça de uma morte desejada e é mais um dos “judeus errantes” de Kafka. Se é que o autor não parte da palavra gracchio, que significa “gralha”, em italiano e, portanto, o mesmo que kavka, que se pronuncia “kafka”, significa em tcheco, para apurar ainda mais a identificação entre personagem e autor. O idílio da paisagem italiana é ilusório, de uma beleza dolorosa, pois a ameaça é onipresente. Ver a porta, lá em cima – o paraíso, o castelo, o tribunal, ou simplesmente o fim –, não significa para Graco ter conseguido sair das águas erráticas da vida, por mais que se deseje que assim seja.

O “Posídon” de Kafka é um insatisfeito com a gestão das águas e na verdade nem sequer conhece bem o seu próprio trabalho, o mar, mas também não pensa em buscar ajuda nem confia nela, aliás, como também “O timoneiro”, e muito menos em aceitar outro emprego. Nada de tridente e soberania como todos pensam, o funcionário amargurado, o burocrata em si que é Posídon – e que se supõe inclusive que tenha aquela “cor hemorroidal” dos funcionários de Gógol – se ocupa apenas de cálculos aparentemente mesquinhos. Ele nem mesmo viu os mares que administra, a não ser de soslaio, quando sobe a Júpiter para pedir um apoio moral, voltando sempre decepcionado porque o grande deus do Olimpo o rechaça num desprezo irônico que parece equivaler ao descaso sutil, mas cáustico, do narrador incógnito ao desfraldar e dissecar o grande deus das águas. Talvez esse Josef K. dos mares tenha de esperar até o fim do mundo, até a aniquilação purgadora de tudo que existe, como tantos outros personagens de Kafka, para que um momento de tranquilidade lhe permita enfim um pequeno passeio por suas águas.

Posídon não é o único “deus” que sucumbiu em meio à burocracia. O poderoso Bucéfalo, cavalo de batalha de Alexandre, o Grande e herói do conto “O novo advogado”, também virou um rábula mergulhado contemplativa e singelamente em “nossos” antigos alfarrábios, legais ou biográficos. Embora Bucéfalo nem sequer aparente sofrer com a mudança como Posídon. Até porque talvez no passado tenha sido um cavalo medroso, que só à força e contra a vontade foi domesticado por seu cavaleiro, para sentir talvez só então a nostalgia do cavalo de batalha que foi no pretérito, pretérito, contudo, inadequado para a nova época sem heróis. Bucéfalo parece saber que o que impera no lugar em que antes mandava a espada de um Alexandre agora é a leitura de livros empoeirados. Mas para Kafka não há redenção, nem para o melhor cavalo do mundo – por mais conformado que pareça –, nem para o deus dos mares infinitos. Aliás, o “Prometeu” de Kafka, que já apareceu dilacerado em “O abutre”, é mais uma divindade antiga sobre a qual Kafka joga a luz fluorescente e derrisória da modernidade. Ele mostra que mesmo o destino dos maiores esforços é o esquecimento, que talvez a tentativa de compreender prejudique sua potência, porque o que resta ao final será sempre e apenas a rocha à qual um deus foi acorrentado.

“O silêncio das sereias” se chamava “As errâncias de Ulisses”, em princípio. E no conto de Kafka, mais um narrador crítico e supostamente contemporâneo mostra como os métodos infantis de Ulisses para se proteger de seu fim de nada adiantam, porque as sereias nem sequer cantam quando ele passa por elas. Para Kafka, Ulisses pode acreditar, se quiser, que não ouviu o canto de seu desejo por ter os ouvidos puerilmente tapados pela cera – ou até ignorá-lo por sua sabida astúcia, afinal de contas, ele é o herói de mil ardis –, mas a falsa sensação de ter vencido as sereias com suas próprias forças o transforma em um bocó qualquer. Sem contar que o suposto triunfo, conforme também já mostra “Para a reflexão de cavaleiros amadores”, tem consequências ainda piores do que a simples destruição: uma arrogância infinita à qual nada terreno é capaz de resistir, sem contar que as sereias desejam tanto a Ulisses depois de seu desprezo que provavelmente nem sequer lhe fizessem mal.

O conto “A verdade sobre Sancho Pança”, por sua vez, mostra que até o gordinho comilão e feliz, cheio dos apetites de baixo e orientado por um soberano princípio de realidade na obra de Cervantes, tem seu demônio particular na obra de Kafka. E tudo que o Sancho Pança kafkiano fez na vida foi levar esse demônio a executar as ações mais loucas, que, no entanto, não prejudicam a ninguém, para mais tarde lhe dar o nome de Dom Quixote, seguindo-o por um sentimento de responsabilidade e se divertindo, satisfeito com isso até o fim como o Dr. Bucéfalo de “O novo advogado”, e sofrendo como ele uma grande metamorfose, ainda que metafórica.

No mundo de Kafka toda condição é perigosa. É fatal até o desejo infantil de ser índio, porque assim que o personagem de “Desejo de ser índio” se livra das esporas e das rédeas, logo vê também que se vão a cabeça e o pescoço do cavalo que, aliás, já parece mais voar do que galopar. Quando dispensamos o que está à mão para viver a vida dos despojados, podemos perder inclusive aquilo que estes ainda possuíam para se agarrar, e pairamos no vazio absoluto, inseguros, ao léu. E inclusive toda a volição pueril pode virar um pesadelo adulto.

Na vida kafkiana, ademais, muitas vezes se vai à igreja para ver uma moça e acaba se encontrando um devoto que cativa tanto a nossa atenção a ponto de exigir uma aproximação que não se cogitava nem com a moça que era o motivo de tudo, conforme acontece no conto “Conversa com o devoto”. Mas também quando o devoto abre seu coração cheio de angústia e carente de ouvidos, ele já passa a representar um problema, sobretudo porque o observador artístico é arrancado de sua posição de mero voyeur, e a vida à distância e sem relações mais chegadas garante uma segurança maior. É como se Kafka se bipartisse entre observador e devoto, num grande diálogo interno, que, aliás, se repete em “Conversa com o bêbado”, conto no qual o narrador encontra um simples bêbado que ele insiste ser um alto senhor e arrebicado aristocrata vindo de Paris, repetindo o delírio de “O comerciante”. Quem será o verdadeiro “bêbado” da história? Fato é que tanto o jovem narrador entusiasmado quanto o velho bêbado a arrotar caminham de mãos dadas em direção ao incerto. O “devoto” da história anterior, aliás, consolado ao final pelo narrador – como se Kafka conseguisse se pacificar internamente pelo menos de vez em quando –, diz que sua infelicidade oscila sobre uma ponta das mais estreitas, que quando tocada cai sobre aquele que pergunta, lembrando o balde a balançar de “O cavaleiro do balde”.

As relações parentais entre os contos são infinitas, provando sem cessar como os heróis das narrativas de Kafka parecem apenas o deus de mil faces de uma religião oriental. O terceiro filho de “Onze filhos”, cujo “tom de […] voz não é cheio; engana por um momento; faz os conhecedores ficarem de ouvido atento; mas pouco depois se esgota, sem ar” certamente é irmão de “Josefine, a cantora”, ainda que esta seja uma camundonga, e aquele, um humano. E Josefine, por sua vez, é gêmea dos cães cantores; tanto ela quanto eles, em alguma medida, são amestrados, e os cães deixam tão encantado o cão narrador de “Investigações de um cão” quanto Josefine deixa seu povo. Esse cão, aliás, também testa a fome, como o “Artista da fome”. Artista que, aliás, já canta para se distrair como Josefine. E o cão ainda cospe sangue em seu jejum eterno, lembrando mais uma vez o Artista da fome, assim como a debilidade de Josefine. E todos se encontram na música narrativa e escrita do autor, que desde cedo constatou a sufocante angústia pulmonar que o mataria em 1924. Em carta de 5 de setembro de 1917 a Max Brod, Kafka chega a dizer, por outro lado e lembrando outra história, que com a “ferida sangrenta” de “Um médico rural” – que ele sempre considerou uma de suas poucas narrativas realmente bem-sucedidas – predisse sua própria doença.

Do mesmo modo, o médico que o príncipe espera para “O guarda da cripta”, na última peça, pode muito bem ser o médico rural. Único drama de Kafka, “O guarda da cripta” mostra que até o príncipe está sempre ameaçado, e talvez pela própria princesa e seu fiel escudeiro. E isso também porque o príncipe se mostra incapaz de tomar decisões mais imperiosas, já que se encontra no poder há pouco tempo e não parece ter experiência, querendo democracia e diálogo com camareiros num reino no qual ao que tudo indica apenas a ordem autoritária funciona. A relação do príncipe com o passado parece ser apenas o guarda da cripta, um velho do qual pretende cuidar, mas que talvez nem seja tão impotente assim, na medida em que parece até alimentar uma relação incestuosa com a neta e se mostra disposto a lutar bem masculamente com os fantasmas do passado. Como é justo, aliás, como é preciso terminar uma coletânea de Kafka com a frase: “Dessa vez, o outono está mais triste do que nunca.”

Assim, também, o caráter auspicioso do início de “O foguista” é igual e sutilmente ilusório ao final de A metamorfose. A mesma América de “O foguista” aparece como lugar de fuga também em “O comerciante”, em que o mundo dos negócios mais uma vez é cheio de corredores e labirintos. Os Estados Unidos como lugar de fuga apareceriam em vários momentos da obra do também judeu Hermann Broch e de vários outros autores da época.

As portas de um mundo novo, tão promissoras na fantasia, tão igualmente acachapantes no mundo de Kafka. São tantos os contos do autor que terminam exatamente no instante em que os personagens centrais irão adentrar um ambiente, conhecido ou desconhecido! E a surpresa encobre até o que é mais familiar em Kafka, mantendo tudo em suspenso, como no caso de “O comerciante” ou de “Desmascaramento de um trapaceiro”, por exemplo. O problema kafkiano do homem no mundo pode ser um tribunal, um castelo ou uma mulher baixinha. Os amigos sempre aconselharão uma viagem, como também fizeram ao caluniado – em circunstâncias, aliás, bem estranhas – Josef K. Mas o homem com problemas de Kafka não pode fechar os olhos, não lhe é dado recalcar, muito menos fugir, ele parte em busca de sua culpa e tenta entender até por que uma mulher baixinha, com quem ele acha a princípio que não tem vínculo algum, pode esboçar razão ao culpá-lo de todas as suas mazelas. A sensação do homem kafkiano é sempre a de que, assim que virar as costas a um problema, por mais evasivo, especulativo e distante que seja, este imediatamente aumentará. E por isso “Uma mulher baixinha” pode bem ser o tribunal intangível do narrador inominado do conto kafkiano, que em alguma medida é sempre o mesmo Josef K. Sim, porque “Uma mulher baixinha” mostra como sempre, por mais que ignoremos os motivos, estamos incomodando alguém, ainda que julguemos sequer ter relação com esse alguém. Somos culpados tanto em relação ao tribunal quanto em relação a um indivíduo no processo eterno de nossas vidas, por menos voluntárias que sejam nossas ações e mesmo que não saibamos no que elas resultam. E, se o indivíduo é perturbado for uma mulher, isso não acontece nem sequer porque ela está apaixonada por nós; sabemos, ou pelo menos alegamos para fugir à responsabilidade, que não é esse o motivo. A relação não existe e mesmo assim parece que jamais terminará. A negação da relação, que aliás explicaria toda a insistência da mulher baixinha, permite que o narrador inominado a mantenha longe e que, embora se sabendo responsável ou até culpado e se ocupando dela em pensamentos, espere por uma solução vinda de fora. É por isso que em vários momentos do conto “Uma mulher baixinha” parece que Josef K. resolveu falar em primeira pessoa, num monólogo maníaco, agora que a questão é individual e ele está sendo achacado por uma mulher e não por um tribunal. E finalmente, aliás, a complicada relação de Kafka com as mulheres – que ele sempre vê como danação e redenção ao mesmo tempo, sobretudo emO processo, ou até em “O foguista” – adquire um objeto mais ou menos específico, uma mulher baixinha, ao encontro de quem o narrador, apesar de negar o tempo todo, caminha, inclusive assumindo o comportamento inquieto e a obsessão irracional de sua algoz.

No mundo de Kafka, nem mesmo artista e público – e talvez sobretudo eles – conseguem se entender, e a expressão mais drástica disso está no conto “Um artista da fome”, que, aliás, parece tanto uma metáfora perfeita de um reality show como o Big Brother quanto uma instalação brilhante de arte contemporânea, e se mostra antecipador em ambos os sentidos. O artista da fome faz sua arte porque precisa, ela é sua maior obrigação interna, mas o público quer sempre e apenas diversão rápida. Mesmo quando o sucesso se manifesta, no princípio, o fracasso logo toma seu lugar. E até aquilo que o público vê como a mais profunda ascese nos tempos triunfantes é para o artista a coisa mais natural do mundo, sua necessidade mais íntima. É o mesmo destino trágico de “Josefine, a cantora”. No meio de tudo ainda há o empresário, mediando entre o que o artista da fome lhe apresenta e o gosto do público, como se a arte fosse uma mercadoria. Sem contar os dilemas do próprio artista, que gostaria de fazer sucesso, mas sem se abandonar nem se vender ao esquema comercial. De modo que a liberdade absoluta só pode ser alcançada quando nenhum público mais lhe dá atenção. Mas o destino do artista da fome é cruel e, após a morte, ele é mais removido do que enterrado pelos trabalhadores. Pouco antes de morrer, o artista da fome ainda revela aos mesmos trabalhadores o segredo trágico e definitivo de sua fome: é que ele nunca encontrou um alimento do qual gostasse. Mas os trabalhadores não conseguem compreender, muito menos apreciar o que o artista diz, e simplesmente o consideram louco.

O desentendimento final é apenas o ápice de uma incompreensão que já se manifestava mesmo nos tempos de glória do artista da fome, com o empresário, com as duas damas de honra – que talvez reflitam o medo de Kafka de uma união definitiva pelo casamento –, com os guardas. Mas o artista, sendo da fome ou não, que deseja realmente viver apenas para sua arte, paga sem problemas com uma vida indigna e a fome bíblica de 40 dias, pelo menos na opinião irônica de Kafka, segundo a qual a ambição fanática é indispensável, inclusive aquela que ao fim e ao cabo anula a si mesma no caso do artista.

No contexto histórico, aliás, a narrativa de Kafka provavelmente tenha ecoado apenas de maneira cínica, já que o mundo em 1924 passava fome devido à miséria do pós-guerra e às complicações do novo regime na Rússia. Ao final da narrativa de Kafka, o artista da fome é substituído por seu oposto, uma pantera das mais vorazes, pois é exatamente esta predadora que vai ocupar sua jaula. Mas com Rilke já havíamos aprendido, e Kafka volta a sinalizar a mesma coisa, que nem sequer uma pantera pode ser feliz quando está na jaula, por mais alimento que receba. Assim também a fome do artista da fome, que lembra a precariedade do personagem-título de “O albatroz”, de Baudelaire, não testemunha um triunfo físico e sim apenas um fracasso social.

Josefine, a cantora é a diva dos camundongos, cuja música acalenta seu povo eternamente angustiado e fortalece sua sensação de pertencimento. Kafka com certeza via também em si a pose estranha, a necessidade de aceitação que situa na orgulhosa e às vezes até antipática Josefine. Assim como Kafka, a cantora deseja ser liberada de todo e qualquer outro trabalho para poder se dedicar apenas à música. Alguns críticos chegaram a especular que Josefine poderia representar alegoricamente o escritor, também judeu, Karl Kraus, de cuja obra Kafka se ocupou intensivamente a partir de 1921, e que igualmente cativava o povo de seus leitores, sobretudo judeus, de modo controverso, como umaprimadonna das letras. Mas a ponte entre Kafka e Josefine é, outrossim, visível. O narrador do povo dos camundongos, um representante de nós, os leitores, diz que se Josefine, a cantora – conforme o já moribundo Kafka, o conto é sua derradeira obra – realmente parar de cantar, eles, os camundongos, talvez nem precisem abrir mão de muita coisa. Kafka certamente pensa em si quando diz que então Josefine, “livre da praga terrena, à qual, no entanto, os eleitos estão consagrados segundo sua opinião”, poderá se perder alegremente na multidão incontável dos heróis de seu povo, esquecida em breve, em redenção sublime como todos os seus irmãos, já que nós, os camundongos, não cultivamos a história.

Mesmo quando é campeão olímpico de natação, Kafka não sabe nadar. Na versão original do fragmento “O grande nadador”, ignoradas as correções, Kafka mostra como alimentou o sonho infantil e juvenil de ser campeão olímpico e mais uma vez contrapôs sua fantasia à realidade cruel de sua incapacidade de se adaptar ao mundo à sua volta. Nessa versão original, Kafka diz: “Eu voltava das olimpíadas na Antuérpia, onde bati o recorde mundial de natação nos 1.500.” As olimpíadas de 1920 foram de fato na Antuérpia e o vencedor, tanto dos 1.500 metros quanto dos 400 metros livres, foi o americano Norman Ross. Se obviamente se inspirou no fato cotidiano do campeonato, Kafka é o nadador que, mesmo sendo campeão olímpico e detentor do recorde mundial na fantasia, e mesmo sabendo nadar bem na realidade – o que ajudou a inspirar a fantasia –, no fundo não sabe nadar. E também por isso esse texto fragmentário tão paradigmático (assim como seus personagens Kafka sentia o medo constante de ser desmascarado e apenas se antecipa ao ato), deixa cativados tantos analistas de sua obra, entre eles Gilles Deleuze. Talvez tentando explicar o fragmento, Kafka, que era, repita-se, um grande nadador, anotaria dois meses depois do registro: “Sei nadar como os outros, só que tenho uma memória melhor do que os outros, e não esqueci o não-saber-nadar de outrora. Mas como não o esqueci, o saber-nadar em nada me ajuda, e eu, ao fim e ao cabo, não sei nadar.” Em carta a Max Brod, Kafka ainda diria: “Como alguém que não pode resistir à tentação de nadar no mar e é abençoado por ser levado adiante – ‘Agora você é um homem, um grande nadador’ – e, subitamente, sem nenhuma razão específica, se ergue e vê apenas o céu e o mar, e nas ondas só vê sua pequena cabeça e então é tomado por um medo horrível e nada mais importa, ele precisa voltar para a praia, mesmo que seus pulmões arrebentem. É assim.” A impossibilidade é sempre anterior e bem mais duradoura que a possibilidade das tentativas posteriores. A impossibilidade está dada desde o princípio e a possibilidade fracassará sempre porque no melhor dos casos é adquirida. É impossível, pois, fugir ao fracasso, por uma questão de precedência, de primazia, de primordialidade!

Em várias narrativas, algumas já assinaladas, Kafka parece dialogar com seus ancestrais, com seu avô Heinrich von Kleist, inclusive no aspecto micrológico. Tanto que os cavalos que o médico rural consegue em seu próprio chiqueiro – pois eles estão no chiqueiro dos porcos como os de Kleist estiveram no chiqueiro do fidalgo von Tronka –, e cuja existência o médico parecia desconhecer, certamente são os dois morzelos de Michael Kohlhaas. Se Freud, aliás, diz em seu ensaio “Uma dificuldade da psicanálise”, de 1917, que o “eu não é senhor em sua própria casa”, é mais ou menos essa a exclamação da criada Rosa diante dos cavalos que surgem de repente, vindos do referido chiqueiro abandonado. O conto de Kafka também é de 1917 e os cavalos, símbolo da potência máscula, podem muito bem representar o inconsciente do médico rural, o lugar em que estão localizadas suas pulsões, talvez indigitadas já por Kleist. Sem contar que a criada Rosa fica por sua vez abandonada às pulsões do servo, pelo menos segundo a imaginação do médico. Essa hipersexualização da cena corresponde ao pano de fundo das grandes obras como A metamorfose, O processo O castelo, nas quais, sempre que surge uma mulher, o sexo vira um tabu ou os personagens a encaram como meio para alcançar seu objetivo. E os cavalos do médico rural em seguida fogem completamente a seu controle, adquirindo autonomia sobre ele. E o médico aparece perdido no espaço como Graco, o caçador – ambas as histórias, aliás, têm vínculos com a saga do judeu errante, tão cara a Kafka –, e como ele é obrigado a seguir adiante sem objetivo, sem contar que o conto acaba mais ou menos como “O cavaleiro do balde” que, depois de uma série de tentativas vãs, se afasta para as alturas geladas e se perde para nunca mais ser visto. E como é interessante saber que o inverno de 1917, ano em que foi escrito “O cavaleiro do balde”, foi especialmente rigoroso, inclusive devido à guerra! E que o conto, no qual o miserável cavaleiro do balde narra em primeira pessoa, só seria publicado em meio a outro inverno, no Natal de 1921. E se Ismael, de Moby Dick, sonha em estar onde as cerejas crescem, oh, cerejas, no momento em que o Pequod afunda, destroçado pela baleia branca, “O cavaleiro do balde” morto de frio em meio a paisagens de neve pensa em camelos desérticos que se levantam graciosos sob a vara do guia.

Falando em Melville, assim como alguns outros personagens de Kafka, “O professor da aldeia” parece um sucedâneo de Bartleby, alguém que optou por silenciar e se imobilizar aos poucos, já que não é ouvido mesmo, apesar das toupeiras gigantes que andam aparecendo por aí. “O vizinho” também é vendedor, exatamente como “O comerciante” ou o narrador de “O casal”, e diz que “às vezes é preciso exagerar para conseguir alguma clareza”, e Harras, o rival que lhe apareceu de repente, vizinho inesperado, também parece um Bartleby redivivo.

A sintaxe sincopada de contos como “Um médico rural” mostra como Kafka faz uso magistral do ponto e vírgula, aliás, aplicado em várias outras narrativas. Se “O vizinho” tem frases breves, as frases de outros contos, mormente, por exemplo, “O professor da aldeia”, e, sobretudo, “Investigações de um cão”, parecem se encompridar ao interminável. Se a frase de Kafka já tem uma estrutura naturalmente alongada, que se estende ao infinito em que ninguém mais consegue respirar – como se o autor quisesse sufocar o leitor do mesmo jeito que ele sempre se sentiu sufocado, até morrer devido aos problemas pulmonares ao final da vida, aliás, assim como Proust, que talvez não por acaso se caracterizava pelas mesmas frases longas – isso atinge seu ápice em “Investigações de um cão”; e o conto é quase um exercício de como se pode expandir uma frase sem botar o ponto final, ainda que o objetivo, medido pelo resultado, seja bem mais profundo que o alcançado por qualquer mero exercício de estilo: frases curtas podem bem ser veículos de ideias curtas.

Arremate

Em qualquer das obras de Kafka, a ambiguidade onírica do universo kafkiano – o nome virou conceito na literatura ocidental – e as situações de absurdo existencial chegam a limites jamais alcançados. Esse absurdo parece crescer à medida que a obra amadurece, conforme se vê em contos como “Um artista da fome” e “Josefine, a cantora”. E se Kafka não publicou algumas dessas obras foi por motivos que iam do fato de julgar que mais publicações atrapalhariam os trabalhos que ainda pretendia encaminhar ao fato de elas evocarem as sombras de fases de sua vida que lhe pareciam pessoalmente constrangedoras.

A obra de Kafka já foi analisada por todas as facetas e o volume de sua fortuna crítica encheria bibliotecas inteiras. O desespero do homem moderno em relação à existência, a eterna busca de algo que não está mais à disposição, a pergunta por aquilo que não tem resposta são as características mais marcantes dessa obra de tantos contos geniais. Os personagens de Kafka, sejam eles um cavalo de batalha, várias árvores, uma ponte fracassada, como no conto “Uma ponte”, ou uma criança na estrada, são vítimas de um enigma insolúvel: o da própria vida num mundo que não faz sentido. De modo que, com sua obra, Kafka escreve o evangelho da perda, assinala o fim da picada. Kafka é o escritor do lusco-fusco, o poeta da penumbra, a literatura encarando seu próprio crepúsculo.

Picasso proclamou: “Eu não procuro, eu encontro!” Kafka certamente teria dito, muito antes: “Eu não encontro, eu procuro…” Procurar… O mesmo fizeram os buscadores – os eternos buscadores, paródias do mito fáustico genuinamente alemão – de tantos contos e de obras como O processo e O castelo, ambas inacabadas… Todas são o testemunho autêntico de um artista que – ao contrário de Platão – sempre acreditou que a arte mantém uma relação íntima, arriscada e decisiva – ainda que indireta, insidiosa e labiríntica – com a realidade.

Nota à tradução

Nos tempos de hoje, o tradutor deixou de ser – inclusive no Brasil, e se por vezes não deixou, deveria ter deixado de ser – um intérprete das expectativas do leitor. Ele já não alisa mais as passagens salientes, não elimina os trechos chocantes, não nacionaliza especificidades culturais e não se preocupa – nem deve se preocupar – com um português bem-talhado que não tem nada a ver com o estilo do original.

Consciente disso, a presente tradução tem consciência também das diferenças linguísticas e culturais e tenta deixar transparentes as peculiaridades estilísticas do original, inclusive sua estrutura sintática por vezes incomum. Mais do que levar a obra ao leitor, ela tenta trazer o leitor à obra – seguindo o ensinamento do ensaio de Friedrich Schleiermacher4 sem dar atenção a algumas de suas tiradas mitificantes –, consciente de que a atenção ao receptor, e a simplificação da compreensão, nem sequer contribui para o conhecimento aprofundado da obra, conforme ensinou Walter Benjamin.5 Esta tradução procura não sacrificar a especificidade da obra aos limites do leitor em busca da legibilidade, não faz gato e sapato de Kafka para adaptá-lo ao gosto do público brasileiro e mesmo assim busca ser compreensível na medida em que o original alemão é compreensível.

Se as frases típicas da literatura brasileira contemporânea são curtas, nem por isso despedaço os raciocínios de Franz Kafka, enchendo seu texto de pontos. O que é difícil no original não deve – na medida do possível – ser simplificado na tradução. Se no original há frases longuíssimas – e há –, o leitor vai encontrar frases longuíssimas também na tradução, frases de incontáveis apostos e parágrafos infindos, que usam vírgulas, ponto e vírgula, travessões e outros sinais de pontuação, em parte esquecidos na simplicidade nivelante do Brasil contemporâneo. Em tradução, não se mastiga o que é sólido no original, decompondo em farinha o que era trigo e conduzindo o leitor a fazer o pão conforme a receita que a tradução fornece. Uma boa tradução não apara arestas, e se o original alemão diz “debaixo do meu manto, o rei mato” (conforme está no Dom Quixote de Cervantes), eu não opto simplesmente por “cada um pensa o que bem entende quando está sozinho”, interpretando e simplificando o original quando ele tem potência poética e carga significativa para ser compreendido sem perdas na traduçãoipsis litteris.

Pelo mesmo motivo, aliás, a segunda pessoa do singular, o tão amado e já moribundo tu, é mantido na presente tradução. E é mantido porque enriquece a língua, amplia suas possibilidades. A opção pela segunda pessoa do singular, aliás – que já foi utilizada em minhas outras traduções de Kafka e que no Brasil é usual apenas em alguns estados –, também objetiva, entre outras coisas, aproximar a tradução do original. Afinal de contas, se Kafka não é gaúcho, também não é paulista; e os contos originais são todos eles na segunda pessoa. Ademais – e isso é um complicador de ordem prática –, a terceira pessoa do singular é muito distante e muitas vezes “indetermina” o verbo, obrigando o leitor a voltar ao contexto para ver a quem o mesmo verbo se refere, sem chegar às vezes a uma conclusão precisa. Quer dizer, quando conjugada, a terceira pessoa pode se confundir com a primeira pessoa ou com terceiros envolvidos na narrativa, coisa que no original não acontece. Por exemplo, “eu podia”, “você podia”, “ele podia”, “o cão podia”, “o salário podia”; mas só “tu podias”… E não é nem uma, nem duas vezes que isso acontece na presente tradução. O tu cheio de caráter e de individualidade evita o problema e dá à tradução a clareza sempre direta e por vezes até agressiva do original. E é uma marca de absoluta intimidade, tanto que há trechos em que o tratamento muda de senhor (vós pareceria demasiado deslocado e situaria o texto de Kafka em uma ancestralidade bíblica inadequada, arrancando-lhe inclusive a modernidade, por isso foi mantido apenas na peça final) a tu na medida em que a conversa se torna íntima.

Se Kafka, aliás, usa Urteil (veredicto) em alguma passagem, se usa Ungeziefer (em outra), tão centrais em sua obra, considero que não é por acaso. E lembro de Racine, que espalhou o adjetivo noir ao longo de Phèdre a ponto de fazer dele um fio condutor da tragédia – flamme noire,noirs pressentimentsnoirs amoursmensonge noiraction noire etc. – e foi dilacerado por muitos tradutores no mundo inteiro, que meteu sua bronca interpretativa e traduziu o noir aqui por negro, ali por preto e acolá por sinistro.

O leitor atento poderá observar o esforço do tradutor no sentido de manter a dicção kafkiana, que por vezes alonga a frase até não poder mais antes de lhe apor um ponto final. Quando a confusão se mostrou grande demais, substituí uma vírgula por um ponto e vírgula; pelo ponto final jamais. Até porque Kafka às vezes desce o martelo de uma afirmação taxativa em uma frase de três palavras, cuja força iria visitar o brejo sem a oposição corrente da frase longa, típica de sua obra.

 

“NOVO” – “Kafka: A metamorfose para os direitos humanos”, por Leilane Serratine Grubba e Mikhail Vieira Cancelier de Olivo

O artigo tem por objeto o Direito e a Literatura. Mais precisamente, objetiva vislumbrar a possibilidade de uma intersecção entre os campos cognitivos do Direito e da Literatura, para compreender a dignidade humana à luz da obra artístico-literária A metamorfose, de Franz Kafka. Assim, em primeiro lugar, o texto centrou-se na possibilidade do diálogo entre as dimensões do Direito e da Arte, essencialmente a Literatura. Como toda grande obra de arte, o livro analisado contém em seu seio uma semente de ruptura e de proposta de movimento criador. Permite aos seus leitores uma abertura de consciência ao novo, a vislumbrar mundos diversos, a pensar transformações dos espaços socioculturais. Assim, no segundo momento, a partir da ideia de que as grandes obras de arte permitem uma análise da sociedade concreta e imanente, o texto centrou-se na investigação da trama literária. Por fim, a partir da história narrada por Kafka e das críticas dos valores da sociedade presentes no texto, principalmente a anulação do sujeito – transformado em animal – partiu-se para a possibilidade de se pensar uma mudança, visando à dignidade humana no mundo contemporâneo, marcado pelo totalitarismo. [Clique aqui para ler o artigo completo.]

Autores: Leilane Serratine Grubba é doutoranda em Direito, pelo Programa de Pós-Graduação em Direito da Universidade Federal de Santa Catarina (PPGD/UFSC). E  Mikhail Vieira Cancelier de Olivo é professor do Programa de Pós-Graduação em Direito da Universidade Federal de Santa Catarina (PPGD/UFSC).

“NOVO” – “Deslocamentos e deformações em Kafka”*, de Jeanne-Marie Gagnebin**

Esse artigo tenta refletir sobre o questionamento do sentido que a prosa de Kafka opera, forçando o leitor a outra atitude em relação ao texto. Apoia-se, em particular, nos ecos da interpretação de Max Brod (na sua biografia de Kafka) nos textos, críticos, de Günter Anders, Walter Benjamin e Theodor W. Adorno. (Publicado originalmente na Revista Visio.)

 

Fotografia de Instituto Ciência e Fé da PUC-PR

Fotografia do Instituto Ciência e Fé da PUC-PR

 

A proposta desse texto é uma tentativa de ler um pequeno texto de Kafka, um dos mais enigmáticos, e de ajudar, com o auxílio de vários comentadores, entre outros, Adorno e Benjamin, a nele ouvir um deslocamento simultaneamente radical e discreto. Deslocamento sobre a questão da forma, do sentido sobre a operação da leitura em nossos hábitos de interpretar o sentido: o sentido do texto, o sentido do mundo.

Esse exercício repousa sobre uma premissa heurística, a saber, que os textos literários são comparáveis a sismógrafos de nossa sensibilidade: eles anunciam o terremoto por vir sem com isso indicar como nos salvar da catástrofe iminente. Tomo emprestada a imagem do sismógrafo a Paul Ricoeur e ressalto que esse filósofo foi um dos poucos pensadores contemporâneos que souberam prestar homenagem à literatura1, à ficção, naquilo que comporta de metafísico no bom sentido do termo, isto é, uma interrogação sobre os limites da existência e do conhecimento humanos, sobre o enigma desses limites [Grenzen] que escapam à razão e, ao mesmo tempo, a definem. Adorno e Benjamin também leem os textos literários desta maneira interrogativa, que questiona a vontade de ordenamento e compreensão do pensamento humano, essa vontade ou esse furor taxinômico com o qual se confunde, tantas vezes, a atividade do pensamento filosófico.

Ora, ao lado da obra de Beckett, os textos de Kafka são, sem dúvida, aqueles que mais encantam e também irritam o leitor, estimulam sua vontade de interpretação e compreensão. Às vezes, aliás, essa obra somente irrita, em particular o leitor filósofo, mesmo simpático e sensível, mas que se desespera com a opacidade desses textos tão transparentes. Ler Kafka consiste, pois, em primeiro lugar, em deixar ir à deriva nossa busca de significações. Lemos textos coerentes, bem construídos, recheados de figuras argumentativas que parecem lógicas, escritos num vocabulário banal e cotidiano – e não entendemos o que eles “querem dizer”, o que significam.

Esse mal-estar é tão antigo como a produção mesma de Kafka (cuja “significação” nem podemos pressupor que o próprio Kafka “entendia”). Essa sensação de admiração e de perplexidade norteia a primeira interpretação de conjunto da obra, a leitura de Max Brod, amigo de juventude e de maturidade, um amigo muito próximo – já que é difícil dizer “íntimo” quando se trata de Kafka. Max Brod se apoia nessa proximidade para escrever a primeira grande biografia do escritor, publicada em 1937. Ressalto a importância desse livro porque ele fornece a base de muitos comentários posteriores, mesmo que fundamentalmente críticos, como os de Günter Anders, de Walter Benjamin ou de Adorno, proporcionando-lhes o substrato onipresente, mesmo que não citado de maneira explícita.

Como se sabe, Max Brod fazia parte do círculo de jovens escritores judeus e tchecos de língua alemã, ligados ao expressionismo literário, círculo frequentado por Kafka. Também foi um representante ativo da corrente de renovação do judaísmo tradicional e se tornou um sionista declarado, emigrando para a Palestina em 1939. Esse seu sionismo será o ponto de maior discordância com o amigo. Brod o reconhece e cita, com honestidade, uma observação do diário de Kafka, datada de novembro de 1913, uma época na qual ele confessa o ter “atormentado” [quälen] com seu proselitismo sionista e sua ideia de “educação para a comunidade”.2 Kafka anota no seu diário:

Anteontem de noite na casa de Max. Ele se torna cada vez mais estranho, ele já o era para mim muitas vezes, agora eu também o estou ficando para ele. ‘O que tenho em comum com judeus?’ Tenho por pouco algo comum comigo e deveria me colocar totalmente silencioso num canto, satisfeito com o fato que posso respirar. 3

Essa anotação aponta para a temática, tão presente em Kafka, da estranheza, da “estrangeirice”, em relação a seu “povo”, sem dúvida, os judeus, mas também em relação a si mesmo, a seu próprio corpo, a seu próprio ser. Aponta igualmente para outra tendência possível, que Günter Anders denuncia: uma alienação sinônima de um retirar-se mudo num canto, uma certa passividade resignada, diz Anders, um niilismo típico das vanguardas, dirá Lukács.

Mas de volta a Max Brod. Ele não desiste de incluir seu amigo renitente na grande obra comunitária e o conseguirá quando interpreta os últimos anos de Kafka em Berlim, morando com Dora Diamant, uma jovem educadora judia. Brod chega a falar da felicidade de pater familias4 de Kafka e celebra, no mesmo embalo, a situação conjugal enfim bem sucedida de Kafka e a comunidade sionista, já que Dora e Kafka evocaram, algumas vezes, deixar a Berlim miserável do pós-guerra e emigrar para a Palestina onde poderiam montar um pequeno restaurante: Dora era uma exímia cozinheira, Kafka se imaginava como garçom! Ora, o mesmo Brod relata na sua biografia que o pai de Dora, preocupado com o relacionamento de sua filha, vinte anos mais jovem que o escritor, teria consultado um rabino a respeito de uma eventualidade de casamento, e que foi fortemente desaconselhado por este a autorizar tal casamento. Todas essas anedotas paradoxais ilustram o esforço de Max Brod (não será o único) para tentar encerrar a vida e a obra de Kafka numa operação de salvação e de enclausuramento, operação que casamento e religião (no caso, redobrada pelo sionismo) representam por excelência. Brod tenta a qualquer custo encerrar a personalidade de seu amigo – um homem sensível, hesitante, indeciso, talvez até covarde, tão conformista como ferozmente inconformista (coitada da ‘noiva’ Felice!), um homem com problemas de saúde e de ordem sexual, enfim um homem estranho como nós todos – como também sua obra, grande, inacabada e incomum, dentro de uma única interpretação abrangente que conseguiria explicar tudo: as esquisitices (eufemismo) de Franz e as lacunas abissais sobre as quais seus textos se equilibram. A tese principal do livro, tese afirmada contra as leituras pessimistas e existencialistas do período, consiste assim, em afirmar que Kafka “estava a caminho da santidade”5, como o diz criticamente Benjamin, e que a relação com o Sagrado sustentaria sua obra.

Deve-se observar que Brod oscila entre dois conceitos dos termos religião e religioso, escolhendo o que mais lhe convém dependendo do contexto. Numa primeira acepção, “religião” aponta para um ideal de sentido integrador que permite construir uma vida humana comunitária, uma união com os outros, membros da mesma comunidade (judaica ou sionista), uma vida preenchida por um trabalho satisfatório e uma realização conjugal e familiar feliz; numa segunda acepção, “religião” significa a presença de uma dimensão de transcendência, incomensurável a nossas representações e a nossa linguagem comuns, uma dimensão fundadora, mesmo que escondida, e que deve ser procurada e reconhecida. Essa amplidão do conceito de “religião” permite a Brod dar uma explicação totalizante da vida e da obra do seu amigo. Movido por um desejo de uma vida afetiva e profissional mais autêntica, por uma saudade de comunidade verdadeira, Kafka teria criado textos literários de alto teor simbólico que sempre apontariam para uma realidade transcendente maior: assim, o Processo seria o símbolo do Juízo, o Castelo do Castigo e América da Graça divinos, símbolos que tornam explícita a busca espiritual de Kafka. Benjamin deverá observar, na sua crítica à biografia de Brod6, que ele nem concede a essas obras o estatuto mais interrogativo da comparação alegórica, preferindo afirmar seu caráter simbólico, isto é, de uma relação imediata com a transcendência e com o universal. De fato, as categorias de símbolo (de sym-ballein em grego, lançar junto) e de comunidade (com-mum) ressaltam, ambas, a possibilidade de conjunção do sentido ou do grupo. Ambas destacam uma plenitude linguística e existencial que permite apagar as fissuras e as rachaduras tanto da vida quanto da obra em prol da afirmação de um sentido transcendente que a vida deveria testemunhar e que a literatura teria por missão configurar.

O livro muito mais conhecido entre nós, Kafka. Pro & Contra, de Günter Anders7, rebate a interpretação de Brod a partir de uma posição marxista assumida. Brod bem o entendeu e publicou em resposta uma resenha aniquiladora do livro de Anders, resenha intitulada “Ermorderung einer Puppe namens Franz Kafkas8, na qual defende sua visão positiva e religiosa contra a “boneca” passiva e pré-fascista montada pelo crítico marxista. De fato, o livro de Anders não é somente uma análise fina dos processos de deslocamento (ou de “desloucamento” como Carone traduz a palavra Verrückung), de deformação e de alienação na obra de Kafka; ele contém também uma crítica cerrada da ambiguidade literária desta obra. Segundo Anders, mesmo que denuncie a “loucura” da normalidade, a obra de Kafka falha em não conseguir esboçar estratégias de transformação dessa realidade; ela irradiaria mesmo um misto de obediência e de conformidade, um negativismo desesperado que desaguaria na justificação da autoridade. Faltaria à obra de Kafka um conceito positivo de liberdade e, por isso, ela ficaria presa numa mera celebração da angústia, desembocando num apelo “pré-fascista” a uma autêntica “Führerschaft” ou liderança. Escreve Anders:

Não se pode negar, por outro lado, que sua sede de ‘pertinência’ total desabafou, algumas vezes, como arrazoado de defesa da desindividualização e da dependência: ‘Unidade, unidade!’, consta em ‘Durante a construção da Muralha da China’, ‘peito unido ao peito do próprio povo, o sangue não mais retido na escassa circulação do corpo, mas rolando suavemente e no entanto retornando pela China infinita’. Ou: ‘Outrora era lema secreto de muitos e até dos melhores: procure entender com todas as suas forças as disposições da liderança, mas até um certo limite, depois deixe de pensar. Um lema muito sensato.’

Quem hoje lê desprevenidamente essas frases tem que considerá-las, em vista dos vocábulos de organologia, um documento literário pré-fascista – um discurso de defesa da obediência cadavérica e do sacrificium intellectus. Na realidade, frases como essas são perigosas, quando não interpretadas.9

Citei esse trecho de Anders também para chamar atenção para um traço curioso na recepção brasileira desse livro. Os comentadores de Kafka celebram Pro & Contra como se houvesse unicamente um Pro nesse livro, omitindo as suspeitas de peso enunciadas por Anders, suspeitas que prenunciam as críticas posteriores de um Lukács ao niilismo desesperado do escritor. Vale lembrar aqui que Anders começou seu estudo sobre Kafka em pleno nazismo, quando vivia exilado com Hannah Arendt (de quem ia se separar em breve) em Paris. Esclarece numa “nota preliminar” ao texto: “Este trabalho já existe há anos, pelo menos no que diz respeito às suas análises fundamentais: é o desenvolvimento de uma conferência, proferida no ano de 1934, no Institut d’Etudes Germaniques de Paris, sob o título de ‘Teologia sem Deus’.”10 Em outras palavras: em tempos de urgência e de miséria, em tempos de Not, a obra de Kafka provoca nos seus leitores mais engajados (Brecht, Anders ou Lukács) um mal-estar à altura de sua admiração. O caráter aporético de seus textos é percebido – diante de toda injustiça e dor a serem enfrentadas – como sendo um gesto ultrajante, ou, pior ainda, como um gesto de desistência e resignação, um compactuar com o inimigo.

Esse caráter aporético nos remete à questão da interpretação alegórica ou simbólica da obra de Kafka. Todos os intérpretes, mesmo os mais desconfiados, reconhecem que ela introduziu na literatura uma relação diferente das habituais configurações metafóricas, sejam elas lidas pela chave do símbolo ou da alegoria, uma outra relação entre imagem e sentido, se for lícito falar ainda dessa maneira. Depois de expressar suas suspeitas, Günther Anders observa, algumas páginas para a frente, que não se pode ler Kafka nem como escritor alegorista nem como simbólico, numa clara alusão crítica à interpretação simbólica forçada de Max Brod:

O alegorista põe em movimento seu mecanismo convencional (teológico, mitológico ou do gênero) de tradução ao substituir conceitos por imagens. O simbolista autêntico toma a parte pelo todo (partem pro toto), isto é, faz um objeto representar o outro, porque este, ao que se supõe, é da mesma substância que o outro. Kafka não faz nem uma coisa nem outra.[…] O fato de que a maior parte dos intérpretes, por aversão ao ‘racionalismo frio’ da alegoria, tenha se decidido por Kafka como ‘simbolista’, trai unicamente a preferência superficial pela ‘profundidade’, mas não a capacidade de produzir uma nova chave para um novo fenômeno (e a prosa de Kafka é um fenômeno novo).

O ponto de partida de Kafka não é uma crença comum, da qual nascem os símbolos, mas apenas a linguagem comum, pois esta fica à disposição dele – até dele, o rejeitado – em toda a sua amplitude e profundidade. Ela é inextorquível. Ele a partilha com o inimigo cortejado: o mundo. Mas ainda: ele colhe no acervo preexistente da linguagem, do seu caráter de imagem. Toma ao pé da letra as palavras metafóricas.11

Não sabemos se Walter Benjamin escutou ou não essa conferência de Günther Anders em Paris. Ele retoma a questão da interpretação alegórica, questão que estudava já no capítulo central da Origem do drama barroco, onde aprofunda as premissas metafísicas da diferença entre alegoria e símbolo e reabilita a primeira como expressão privilegiada da arbitrariedade do sentido. Por ironia, Lukács deverá justamente retomar essa reabilitação de Benjamin para melhor fundamentar sua condenação do “niilismo das vanguardas”, em particular em Kafka.12 Benjamin observa uma diferença essencial entre o alegórico do Barroco e a obra de Kafka: enquanto as alegorias barrocas desvalorizam os sentidos mundanos em oposição à inalterabilidade da Doutrina Sagrada, mesmo que esta seja inexprimível, as parábolas de Kafka se desdobram numa estranha autonomia de significação sem mais reenviar a uma doutrina preexistente. Cito a passagem chave da carta de W. Benjamin a Gershom Scholem de 12 de junho de 1938, uma carta contundente em sua crítica à recém-publicada biografia de Brod, mas que vai muito além dessa crítica conjuntural porque assinala a impossibilidade de qualquer interpretação totalizante, seja teológica, seja político-marxista, da literatura inaugurada pela obra de Kafka:

A obra de Kafka representa uma doença da tradição. Quis-se ocasionalmente definir a sabedoria como aspecto narrativo da verdade. Com isso a sabedoria é assinalada como um patrimônio da tradição; ela é a verdade em sua consistência hagádica.13

É esta consistência da verdade que se perdeu. Kafka estava longe de ser o primeiro a se defrontar com este fato. Muitos se adaptaram a ele aferrando-se à verdade ou àquilo que caso a caso consideravam como sendo ela; de coração pesado ou também mais leve renunciando à sua transmissibilidade. O genial propriamente dito em Kafka foi ter experimentado algo inteiramente novo: ele renunciou à verdade para se agarrar à transmissibilidade, ao elemento hagádico. As criações de Kafka são pela própria natureza parábolas. A miséria e a beleza delas, porém, é que tiveram que se tornar mais que parábolas. Elas não se deitam pura e simplesmente aos pés da doutrina, como a Hagada aos pés da Halachá. Uma vez deitadas elas levantam contra esta, inadvertidamente, uma pata de peso.14

Podemos fazer algumas observações a respeito dessa carta famosa, que retoma vários motivos do ensaio de Benjamin de 1934 sobre Kafka.

A primeira é que essa “doença da tradição” vem de longe: na literatura ocidental, inicia no mais tardar com o Dom Quixote. Nas análises de Benjamin, esse tema perdura desde o ensaio sobre “O narrador” até as várias versões da “Obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. Essa doença caracteriza o que, com Max Weber, se chama de modernidade. Como “desencantamento do mundo”, tal doença não pode ser curada por nenhum “retorno” utópico a uma realidade intacta, a um tipo tradicional, religioso ou patriarcal de organização social. Tal tentativa prepara muito mais o leito da regressão fascista e totalitária. Benjamin tenta apontar para outros caminhos possíveis, em particular o de transformar esses sintomas de doença em signos precursores de outro porvir, de uma outra relação à transmissão e à tradição, de uma outra relação à questão do sentido.

A segunda observação que deve ser feita é que, como se trata de uma nova relação, não podemos ainda defini-la. Nesse contexto de incerteza, o risco da desagregação e da perda de sentido é forte, como o indica na carta a comparação com a Halachá e a Hagadá. Tal comparação aponta para o núcleo essencialmente religioso, ou mesmo teológico, da noção de sentido. Como Nietzsche já o afirmou, acreditar num sentido claro, definitivo, fundamento último da linguagem humana, é uma transposição para uma figura epistemológica e linguística da fé num Deus absoluto.

Enfim, essa perda de sentido, ou melhor, essa perda do sentido, pode provocar várias reações paradoxais, mas que muitas vezes convivem juntas num mesmo sujeito. Se nasce uma grande nostalgia, uma melancolia incurável, também pode acontecer que surja uma impertinência alegre, uma certa leveza brincalhona como o realça o motivo dessas pequenas parábolas que, tais gatinhos, levantam suas patas contra a austeridade da doutrina.

Se a doença da tradição acarreta a impossibilidade de afirmação de um sentido eterno e universal, então as tentativas de interpretação simbólica de Kafka são falhas desde o início. Citando Benjamin, Adorno afirma essa impossibilidade e vê nela a origem da violência que os textos de Kafka exercem sobre seus leitores:

Se o conceito de símbolo tem alguma pertinência na estética, âmbito no qual ele é suspeito, ela se deve unicamente à afirmação de que os momentos de uma obra de arte remetem, em virtude da força que os conecta, para além deles mesmos: a totalidade dos momentos converge em um sentido. Nada, porém, seria mais inadequado no que diz respeito a Kafka. […] Cada frase é literal, e cada frase significa. Esses dois aspectos não se misturam, como exigiria o símbolo, mas se distanciam um do outro, o ofuscante raio de fascinação surge do abismo que se abre entre ambos. Apesar do protesto de seu amigo15, a prosa de Kafka se alinha com os proscritos também para buscar antes a alegoria do que o símbolo. Benjamin a definiu com razão como parábola. Ela não se exprime pela expressão, mas pelo repúdio à expressão, pelo rompimento. É uma arte de parábolas para as quais a chave foi roubada; […] Cada frase diz: ‘interprete-me’; e nenhuma frase tolera a interpretação. Cada frase provoca a reação ‘é assim’, e então a pergunta: de onde conheço isso? O déjà vu é declarado em permanência. A violência com que Kafka reclama interpretação encurta a distância estética.16

A violência exercida por Kafka sobre seu leitor poderia ser descrita da seguinte forma: lendo seus textos, sentimos uma invencível vontade de interpretação que se reverte na impossibilidade de qualquer compreensão satisfatória; buscamos por um sentido, mas esse nos escapa, não porque remeteria a uma figura do sublime ou ao indizível do sagrado, mas porque a própria categoria de sentido revela sua insuficiência, uma espécie de trivialidade abissal que não explica mais nada.

Como já dito, esse fenômeno pode ser registrado como uma perda infinita e deixar uma nostalgia incurável, ou, então, pode surtir um efeito menos melancólico, produzir uma irreverência alegre como se houvesse menos seriedade e menos peso em nossos ombros – e mais territórios desconhecidos a serem descobertos. Nostalgia e alegria talvez sejam inseparáveis. Nesse contexto, a conclusão da carta de Benjamin a Scholem é significativa:

É por isso que em Kafka não se pode mais falar em sabedoria. Sobram os produtos de sua desintegração. Há dois deles: um é o rumor das coisas verdadeiras (uma espécie de jornal-sussurro teológico que trata de coisas desacreditadas e obsoletas); o outro produto dessa diátese é a tolice [Torheit], que de fato dilapidou fundo o conteúdo próprio à sabedoria, mas em compensação guarda o lado agradável e sereno que foge sempre e em qualquer parte ao rumor. A tolice [Torheit] é a essência dos preferidos de Kafka – do Dom Quixote, passando pelos ajudantes, até os animais.17

A figura do tolo, do Tor, não é somente aquilo que sobra dos grandes edifícios de construção do sentido universal, também é aquilo que pode apontar para outro devir. Pelo menos é nessa direção que proponho ler, para concluir esse pequeno ensaio, um dos contos mais enigmáticos de Kafka, “A preocupação do pai de família”18, que transcrevo a seguir:

Alguns dizem que a palavra Odradek deriva do eslavo e com base nisso procuram demonstrar a formação dela. Outros por sua vez entendem que deriva do alemão, tendo sido apenas influenciada pelo eslavo. Mas a incerteza das duas interpretações permite concluir, sem dúvida com justiça, que nenhuma delas procede, sobretudo porque não se pode descobrir através de nenhuma um sentido para a palavra.

Naturalmente ninguém se ocuparia de estudos como esse se de fato não existisse um ser que se chama Odradek. À primeira vista ele [es] tem o aspecto de um carretel de linha achatado e em forma de estrela, e com efeito parece também revestido de fios; de qualquer modo devem ser só pedaços de linha rebentados, velhos, atados uns aos outros, além de emaranhados e de tipo e cor os mais diversos. Não é contudo apenas um carretel, pois do centro da estrela sai uma varetinha e nela se encaixa uma outra, em ângulo reto. Com a ajuda desta última vareta de um lado e de um dos raios da estrela do outro, o conjunto é capaz de permanecer em pé como se estivesse sobre duas pernas.

Alguém poderia ficar tentando a acreditar que essa construção teria tido anteriormente alguma forma útil e que agora ela está apenas quebrada. Mas não parece ser este o caso; pelo menos não se encontra nenhum indício nesse sentido; em parte alguma podem ser vistas emendas ou rupturas assinalando algo dessa natureza; o todo na verdade se apresenta sem sentido, mas completo à sua maneira. Aliás não é possível dizer nada mais preciso a esse respeito, já que Odradek é extraordinariamente móvel e não se deixa capturar.

Ele [er] se detém alternadamente no sótão, na escadaria, nos corredores, no vestíbulo. Às vezes fica meses sem ser visto; com certeza mudou-se então para outras casas; depois porém volta infalivelmente à nossa casa. Às vezes, quando se sai pela porta e ele está inclinado sobre o corrimão logo embaixo, tem-se vontade de interpelá-lo. É natural que não se façam perguntas difíceis, mas sim que ele seja tratado – já o seu minúsculo tamanho induz a isso – como uma criança. ‘Como você se chama?’ pergunta-se a ele. ‘Odradek’, ele responde. ‘E onde você mora?’ ‘Domicílio incerto’, diz e ri; mas é um riso como só se pode emitir sem pulmões. Soa talvez como um farfalhar de folhas caídas. Em geral com isso a conversa termina. Aliás, mesmo essas respostas nem sempre podem ser obtidas; muitas vezes ele se conserva mudo por muito tempo como a madeira que parece ser.

Inutilmente eu me pergunto o que vai acontecer com ele. Será que ele pode morrer? Tudo o que morre teve antes uma espécie de meta, um tipo de atividade e nela se desgastou; não é assim com Odradek. Será então que a seu tempo ele ainda irá rolar escada abaixo diante dos pés dos meus filhos e dos filhos dos meus filhos, arrastando atrás de si os fios do carretel? Evidentemente ele não prejudica ninguém, mas a ideia de que ainda por cima ele deva me sobreviver me é quase dolorosa.

Esse pequeno texto claro e indecifrável suscitou várias interpretações, sendo que entre nós as mais conhecidas são as de Günther Anders e de Roberto Schwarz. Vou tentar esboçar uma leitura que resista às tentações de uma interpretação mais acabada.

É justamente dessa incompletude que trata o conto. O narrador – que se revela sendo o “pai de família” do título – não começa por sua opinião pessoal, mas pela evocação da tradição; evocação paradoxal e vaga porque as interpretações divergem: “alguns dizem…outros, por sua vez…ninguém se ocuparia de tais assuntos…alguém poderia ficar tentado a acreditar…” Na segunda parte do conto, quando Odradek será designado não mais como um objeto neutro (o pronome “es”), mas como um ser vivo (“er”, pronome masculino), como o observa com precisão Roberto Schwarz19, passa-se da descrição daquilo que se diz a seu respeito à de seus usos e costumes; e, em seguida, a um curto diálogo entre um interlocutor impessoal (“se”) e ele, para culminar no fim numa autointerrogação ansiosa do próprio narrador: “Inutilmente eu me pergunto…”.20

O que se diz sobre Odradek, o que se transmite, qual é a tradição a seu respeito? Nada mais que opiniões divergentes e incertezas. Seu próprio nome suscita etimologias contrárias: uns o derivam do alemão, outros do eslavo (as duas línguas de Kafka). A falta de derivação e de origem segura induz à falta de sentido. Se nenhuma “dessas duas interpretações” é melhor que outra, então “permite-se concluir, sem dúvida com justiça, que nenhuma delas procede”, conclusão reforçada pelo fato que “não se pode descobrir através de nenhuma um sentido para a palavra”. Isto é, para existir, as palavras devem ter um sentido, pressuposto solapado pelo nome Odradek, que não tem origem nem sentido e que, no entanto, existe.21

Apesar da vaidade desses estudos etimológicos e interpretativos, eles prosseguem, afirma o narrador, porque existe “um ser que se chama Odradek”. Outro pressuposto, portanto: estudar algo pressupõe que esse “algo” existe, pressuposto do qual é permitido duvidar, no mínimo na filosofia! Essa existência, porém, não configura ainda nenhum sentido. De fato, a descrição dos atributos físicos de Odradek confirma essa falta. Parece com um carretel revestido de fios, mas os fios somente são “pedaços de linha rebentados”, portanto não servem para costurar nada, em particular, nenhum sentido. Ademais, esse carretel tem uma forma de estrela, uma estrela capenga, nenhuma estrela brilhante ou sagrada de Davi, uma estrela aleijada que consegue ficar de pé graças a um encaixe de varetinhas, umas pernas de “gambiara”, diríamos no Brasil. Como seu nome não tem etimologia, assim também essa construção não tem origem histórica, é um “objeto órfão” (expressão de Philippe Artières), não se trata de restos de uma construção primeira, identificável, com utilidade e sentido, mas de resíduos ou de dejetos, de “refugos do mundo das aparências”22, sem que esses restos remetam a algo anterior a eles, mais consistente ontologicamente. É um resto sem antecedente e, nessa perspectiva, autossuficiente e atemporal: “O todo na verdade se apresenta sem sentido, mas completo à sua maneira”, constata o narrador.

Esse ser sem origem nem sentido não se deixa “capturar”, e ali notamos que Odradek não é somente um objeto neutro, mas um ser vivo, uma personagem com voz, fala, riso e, sobretudo, uma extraordinária mobilidade. O “pai de família”, por sua vez, é muito mais sedentário e estável, já que se define pela posse da casa familiar: em alemão, o termo é “Hausvater, literalmente, o pai da casa. Ele encarna relações fixas ao espaço – mora sempre na mesma casa – e ao tempo – tem filhos e deve ter tido um pai ele também. Relações estáveis que a mobilidade imprevisível e incontrolável de Odradek parece ameaçar, como se, por contraste, essa estabilidade se transformasse em sedentarismo insosso. “Odradek é o impossível da ordem burguesa”, observa Roberto Schwarz.23 Odradek vai e vem com uma liberdade desconcertante e, como os bichos rasteiros e também as crianças, tem uma preferência clara por lugares de passagem: sótão, escadaria, corredores, vestíbulos, corrimão; não tem o quarto dele, mas usa o espaço da casa não tanto como moradia, antes mais como via de acesso a outros lugares. Responde à questão sobre seu lugar de moradia com uma expressão emprestada ao vocabulário burocrático-policial: “Unbestimmter Wohnsitz, ou “domicílio indeterminado”, como um sem-teto ou sem residência fixa; a expressão ressalta o caráter ridículo da pergunta e o riso inorgânico, “sem pulmões”, um “farfalhar de folhas caídas” acentua a derrisão (esse riso sem pulmões talvez seja um eco da tuberculose de Kafka).

Com efeito, as perguntas que lhe são feitas pelos adultos moradores bem comportados são mesmo risíveis, porque não perguntam sobre algo que não conhecem, numa verdadeira interrogação em comum, mas só reafirmam, através delas, a incapacidade de levá-lo em consideração. Já sabem seu nome, já sabem que não mora em nenhuma casa, só passa por todas, no entanto pergunta-se a ele como se chama e onde reside. Não são somente perguntas fáceis, porque endereçadas a um ser assimilado a uma criança, mas são, sobretudo, sinais do mal-estar mascarado pela condescendência do adulto, um pouco como se pergunta a um moribundo se não se sente melhor ou a uma criança o que ela quer ser mais tarde. Parece que o nomadismo lúdico e gratuito desse pequeno ser indefinível desestabiliza os adultos responsáveis, põe em xeque suas categorias dialógicas, sua necessidade de interpretação e de conclusão coerentes.

Nesse texto tão avesso a qualquer leitura edipiana (em oposição à “Carta ao pai” ou ao “Veredicto”), o pai não tem a última palavra, aliás, tampouco o filho. Não há mais nem herança [Erbe] nem posse (nenhuma casa), nem história linear, nem filiação. Nesse momento, pela primeira vez, o narrador diz “eu”, pois a estranha atemporalidade de Odradek relativiza, mais, ameaça a inscrição do pai de família no tempo, na transmissão intergeracional, na doação de uma moradia construída com esforço. Se Odradek não veio de nenhum lugar e não tem função no mundo dos pais de família, parece que o sentido da vida do narrador, de “minha” vida, desmorona diante de suas cambalhotas felizes. Não é mais o pai de família e narrador que faz perguntas, mas esse ser indefinido e indefinível questiona tanto o narrador quanto o leitor, sem por isso precisar elevar a voz.

Odradek nos convida, como toda a obra de Kafka, a um exercício muito distante de nossos estudos comparativos de literaturas nacionais, de nossas tentativas de interpretação coerente da tradição. Nos convida a uma literatura sem língua materna nem pátria, a um pensamento sem origem assegurada nem objetivo determinado, além das relações bem estabelecidas de propriedade e identidade. Um pensar irreverente, arriscado sem dúvida, brincalhão também, talvez um aprender a “rolar escada abaixo” sem se machucar, um andar menos reto e correto, um caminhar incerto sem a pretensão de saber aonde leva o caminho.


 

[*] Esse texto retoma um ensaio publicado no livro Políticas e poéticas do inconformismo, Azougue Editorial, 2014, a partir de uma conferência na Universidade Federal de São Carlos no quadro do congresso organizado pelo Grupo de Estudos e Pesquisa Teoria crítica e Educação, em setembro de 2008. Agradeço aos organizadores do Livro, Paula Ramos de Oliveira e Renato Franco, e à Editora Azougue pela gentil disponibilização do texto para a Revista Viso.

[**] Jeanne-Marie Gagnebin é professora titular do Departamento de Filosofia da PUC/SP.

 

Notas e referências

1 Tomo a liberdade de remeter a meu artigo “Da dignidade ontológica da literatura”. In: NASCIMENTO, F.; SALLES, W. (orgs.) Paul Ricoeur. Ética, identidade e reconhecimento. Rio de Janeiro: PUC-RIO, Loyola, 2013.
2 BROD, M. Franz Kafka. Eine Biographie. Frankfurt am Main: Fischer, 1977, p. 129. Não há tradução para o português.
3 Ibidem: “Vorgestern abends bei Max. Er wird immer fremder, mir war er es schon oft, nun werde ich es auch ihm. ‘Was habe ich mit Juden gemeinsam?’ Ich habe kaum etwas mit mir gemeinsam und sollte mich ganz still, zufrieden damit, dass ich atmen kann, in einem Winkel stellen”.
4 Ibidem, p. 172.
5 “Die Kategorie der Heiligkeit (nicht etwa die der Literatur) ist überhaupt die einzige richtige, unter der Kafkas Leben und Schaffen betrachtet werden kann”. BROD, M. Op. cit., p. 50. Essa premissa é frontalmente atacada por W. Benjamin na sua carta a Scholem de 12 de junho de 1938.
6 BENJAMIN, W.; SCHOLEM, G. Briefwechsel. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1980, pp. 266ff.
7 Nova tradução de Modesto Carone. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
8 “Assassinato de uma boneca de nome Franz Kafka”. Essa resenha consta dos anexos da biografia de Brod.
9 ANDERS, G. Op. cit., pp. 45-46. Podemos aqui observar que a citação do fragmento “Durante a construção da Muralha de China” omite o contexto no mínimo irônico dessas exortações, já que apesar de toda unidade proclamada, a muralha nunca chega a ser concluída, sendo muito mais uma cadeia de fragmentos esparsos que uma construção acabada.
10 Ibidem, p. 10.
11 Ibidem, pp. 56-57.
12 LUKÁCS, G. Realismo crítico hoje. Brasília: Editora de Brasília, 1969, p. 33ff.
13 Nota do tradutor Modesto Carone: “No original, hagadisch, adjetivo com o qual Walter Benjamin se refere à Hagadá, o mundo das lendas e narrativas que, na religião judaica, se distingue da Halachá, o mundo da doutrina ou da lei sagrada”.
14 BENJAMIN, W.; SCHOLEM, G. Op. cit, p. 272. Tradução de Modesto Carone na revista Novos Estudos Cebrap, n. 35 (mar. 1993), pp. 105-106.
15 Provável alusão a Max Brod e à sua interpretação simbólica da obra de Kafka.
16 ADORNO, T. W. Prismas. Rio de Janeiro: Ática, 1998, pp. 240-241.
17 BENJAMIN, W.; SCHOLLER, G. Op. cit., p. 106.
18 In KAFKA, F. Um médico rural. Tradução de Modesto Carone. São Paulo: Brasiliense, 1990, pp. 41-42.
19 SCHWARZ, R. O pai de família e outros estudos. São Paulo: Paz e Terra, 1978, p. 23. Devemos aqui observar que é exatamente o processo inverso que acontece com o Gregor da Metamorfose: primeiro tratado como filho e irmão [er], ele é condenado à morte quando é tratado como mero objeto ou bicho [es] no fim.
20 Ressaltado por mim, J. M. G.
21 Wilhelm Emrich (Franz Kafka. Frankfurt am Main: Athenäum Verlag, 1965, p. 93) cita vários comentadores que tentaram encontrar etimologia e sentido desse nome a partir do radical rad-rat, conselho em alemão, e da negação od-, em tcheco, com o resultado que “Odradek” significaria o pequeno não conselho ou o pequeno não-conselheiro, o que poderia nos levar à teoria da narrativa como forma de conselho no parágrafo IV do “Narrador” de Walter Benjamin.
22 Expressão de Freud citada por Adorno (Op. cit., p. 247) para caracterizar aos elementos da obra de Kafka.
23 Op. cit. p. 24.

 


Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP)
São Paulo, Brasil | Aprovado: 07.11.2015. Publicado: 27.02.2016.

Barthes leitor de Kafka [Por Roland Barthes, em “A preparação do romance”, vol II]

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Escritório 

Para Kafka, é (em parte) o Escritório: “Que eu esteja simplesmente perdido, enquanto não estiver livre do escritório <conselho jurídico de uma companhia de seguros>, eis o que é, para mim, a própria evidência: trata-se unicamente, na medida do possível, de manter a cabeça suficientemente alta para não me afogar” (daí o diário) –> E isto:

KAFKA, Diário 

(Kafka escrevendo ou ditando uma frase para o Escritório, com grande desgosto:)

“… Afinal digo a frase, mas permaneço tomado de um grande terror, porque vejo que tudo em mim está pronto para um trabalho poético, que esse trabalho seria para mim uma solução divina, uma entrada real na vida, enquanto no escritório devo, em nome de uma lamentável papelada, arrancar um pedaço de sua carne ao corpo de tal felicidade”. 

O Escritório equivale, aqui, a toda espécie de alienação cotidiana (“ir ao escritório todos os dias”): tudo o que é obrigatório, o preço que é preciso pagar à sociedade para viver; escrita = meu próprio sangue –> é o preço do sangue. – Notar: como sempre, nenhum princípio psicológico é garantido, universal. Lembro-me de que Queneau escrevia melhor por que obrigado a arrancar o livro ao Escritório.

(Em A preparação do romance – II, de  Roland Barthes. Editora Martins Fontes, 2005. p. 152-153)

“Em homenagem ao poeta”, de Thomas Mann

Um prefácio para O castelo, de Franz Kafka, é o texto que se segue. Nele Tomas Mann, autor de A montanha mágica e Dr. Fausto, um dos grandes nomes da literatura alemã do século XX e ganhador do Prêmio Nobel de Literatura (1929), nos apresenta um dos textos mais importantes de Kafka.

Franz Kafka, o autor do estranhíssimo e genial romance O castelo e de seu pendant, a igualmente extraordinária obra narrativa O processo, nasceu em 1883 em Praga, filho de uma família judaico-alemã da região da Boêmia, e morreu tísico em 1924 – portanto, aos 41 anos apenas. Seu último retrato, terminado pouco antes de sua morte, mais lembra um jovem de 25 do que um homem de 41: mostra um semblante juvenil tímido e pensativo com o cabelo crespo caído na testa, grandes olhos escuros de expressão sonhadora e penetrante, um nariz retilíneo, faces cavadas pela doença e um meio-sorriso no canto da boca de desenho extraordinariamente fino. Sua expressão de sábia inocência lembra bastante o retrato mais conhecido do romântico alemão Friedrich von Hardenberg, também consumido pela doença em idade precoce – chamado Novalis, o místico seráfico que buscava a “flor azul”.

Ainda que parecesse ser um Novalis da Europa oriental, eu não chamaria Kafka nem de romântico, nem de seráfico, nem de místico. Para romântico é demasiado exato, realista, por demais vinculado à vida e a uma atuação simples e natural nesta existência. Para poeta seráfico sua inclinação para a comicidade – uma comicidade muito peculiar e embaraçada – é excessivamente marcante. E no que se refere à mística, é verdade que, em uma conversa com o pensador antroposófico Rudolf Steiner, afirmou que, em função do seu trabalho, entendia de certos “estados visionários” que aquele descreveu, tendo ainda comparado a sua produção a uma “nova ciência oculta, uma cabala”. Mas o elemento da transcendência sufocante, o salto do sensível para o suprassensível, a “lascívia do inferno”, o leito nupcial do sepulcro e aquele tipo de acessório da mística genuína e verdadeira certamente não eram do seu feitio e, sem dúvida, nem o Tristão de Wagner, nem os Hinos à noite de Novalis ou seu amor pela falecida Sophie importavam para ele. Kafka era um sonhador, e muitas vezes as suas obras foram inteiramente concebidas e realizadas dentro do caráter do sonho; imitam com muita graça a insensatez ilógica e contrita dos sonhos, esses curiosos jogos de sombra da vida. Mas são cheios de uma ética sensata, ainda que irônica – diria até satiricamente sensata, desesperadamente racional, voltada da melhor maneira para o bom, o justo e a vontade de Deus, uma ética que, já em seu conservadorismo meticuloso e objetivo, estranhamente detalhado, correto e claro, preciso e quase burocrático, lembra muitas vezes o estilo descritivo de Adalbert Stifter; e a nostalgia desse sonhador não se voltava para nenhuma flor azul que viceja na esfera mística, e sim para as “delícias da normalidade”.

Essa é uma fórmula tirada de Tonio Kröger, novela da juventude do autor destas linhas, à qual Kafka – conforme sei por meio de seu amigo, patrício, editor e comentarista Max Brod – dedicava uma especial simpatia, e cujo mundo emocional artístico e burguês ele conhecia muito bem a partir de sua humanidade tão diversa de judeu do Oriente. Pode-se dizer que o “esforço perseverante” que uma obra como O castelo exprime, o pathos tragicômico que a fundamenta é uma transposição e elevação para o campo religioso das dores da solidão artística de Tonio Kröger por causa do simples sentimento humano, de sua consciência burguesa pesada e seu amor pelos “louros e normais”. O conceito que talvez melhor designe a essência desse poeta é o de um humorista religioso.

Ambos os componentes dessa talvez estranha associação de palavras precisam ser esclarecidos. Brod relata que Kafka sempre se mostrou profundamente impressionado por uma anedota dos últimos anos de vida de Gustave Flaubert. O grande esteta, que em ascetismo quase orgiástico sacrificara toda a vida ao ídolo niilista da “littérature”, estivera visitando, acompanhado da sobrinha, madame Commanville, uma família de conhecidos dela – um casal probo e feliz, rodeado de filhos encantadores. O autor da Tentação de Santo Antônio mostrou-se pensativo e comovido no caminho de volta. Margeando o Sena com madame Commanville, voltava sem cessar àquela amostra de vida natural e honesta, sadia, alegremente comportada que acabara de vislumbrar. “Ils sont dans le vrai!” – repetiu algumas vezes, e essa expressão plena de autorrenúncia na boca do mestre que se exercitou na renegação mortífera da vida em prol da obra e a tornou obrigação do artista era uma das citações prediletas de Franz Kafka.

Être dans le vrai, viver direito, na justiça, significava para Kafka: estar próximo de Deus, viver em Deus, viver corretamente e de acordo com a vontade de Deus – e ele se sentia muito distante desse acolhimento no direito e na vontade de Deus. Que “seu único desejo, sua única profissão” fosse o “trabalho literário” – como compreendeu cedo –, vá lá, devia ser vontade divina. “Mas o pendor para representar a minha vida interior onírica fez todo o resto parecer acessório, e todo o resto atrofiou-se terrivelmente e não cessa mais de atrofiar-se”, escreve em 1914, aos 31 anos. “Muitas vezes”, acrescenta em outra ocasião, “sou tomado de um espanto triste, porém calmo, ante a minha insensibilidade… [e ante ao fato de que] somente devido à minha sina literária eu seja uma pessoa sem interesses e, consequentemente, sem coração.” Essa percepção triste e calma é, na verdade, uma grande intranquilidade, uma intranquilidade religiosa. A desumanização e “atrofia” por causa da paixão da arte, sem dúvida, são a distância de Deus, são antagônicos à vida na verdade e na justiça. É bem verdade que se pode compreender esta paixão, que nos torna indiferente a tudo o mais, como emblema, tomá-la como símbolo ético. A arte não é necessariamente produto, sentido e fim de uma negação orgiástico-ascética da vida, como em Flaubert; ela pode ser uma forma de expressão ética da própria vida, sendo que não importa a “obra”, e sim a vida. Então a vida não é, “insensivelmente”, um mero meio para conseguir um ideal estético de perfeição, mas o trabalho é um símbolo ético da vida, e a meta não é uma perfeição objetiva qualquer, e sim a consciência subjetiva de ter feito o melhor possível, de haver preenchido sua vida com outra realização digna que se equipara a qualquer outro trabalho humano.

“Escrevo há alguns dias”, anuncia Kafka certa vez, “e que continue assim! Minha vida ganha um sentido. Já posso voltar a dialogar comigo mesmo, sem precisar ficar olhando para um vazio tão completo. Este, para mim, é o único caminho possível para a melhora.” Faltou pouco para ele dizer “salvação” em vez de “melhora”; o sentido religioso de se tranquilizar através do trabalho teria ficado mais nítido. A arte como realização de talentos dados por Deus, como trabalho executado com lealdade, confere sentido, não apenas no espiritual como moral: assim como eleva a realidade para a verdade, também empresta subjetiva e humanamente vida, sentido e justificativa, é uma obra que edifica no sentido humano, como qualquer outra, é um meio para “viver direito”, ou então aproximar-se do direito, encaixa-se na vida humana. É de Goethe – por quem Franz Kafka, esse representante tardio, cheio de dúvidas e quase desesperadamente complicado da literatura alemã, sem dúvidas cultivava uma veneração pura – a seguinte afirmação: “Não há meio mais seguro de escapar ao mundo do que através da arte, e não há meio mais seguro de atar-se a ele do que através da arte.” Que frase maravilhosa! Nela, a solidão e a sociabilidade reconciliam-se de uma forma que Kafka pode ter admirado, sem querer ou poder reconhecê-la plenamente, porque a sua produtividade se fundamentava na dilaceração e no sentimento da distância de Deus, da falta de acolhimento. Sua felicidade e sua gratidão, quando era capaz de escrever, podem ter-lhe provado que a arte não nos “vincula” apenas com o “mundo”, mas também com a dimensão moral, divina e justa – através do sentido duplo, a profundeza simbólica da ideia do “bom”. Aquilo que o artista chama de “bom” e pelo que ele se esforça brincando a sério, em dores irônicas, é uma parábola – e mais do que uma parábola do que é justo e bom, é um substituto de todo anseio humano por perfeição – e os trabalhos artísticos de Kafka nascidos no sonho são muito bons; são produzidos com uma fidelidade, paciência, precisão em relação à natureza, com uma meticulosidade, amor e cuidado – ainda que sempre irônicos, até mesmo paródicos, provocando de uma forma misteriosa o riso – que provam que ele não era um renegador, mas que acreditava de alguma forma intrincada na bondade e na justiça. A discrepância entre Deus e o homem, porém, a incapacidade do homem de reconhecer o bom, fundir-se com ele e viver no justo – tudo isso Kafka tornou objeto de escritos em que cada frase é testemunho de uma boa vontade fantástica, humorística, desesperada.

ELES SÃO A EXPRESSÃO da solidão e da condição de estranheza do artista (e ainda por cima judeu!) entre os nativos da vida, os aldeões que moram ao pé do “castelo”; expressão de uma solidão inata que desaprova a si própria e almeja e aspira tão proba quanto desesperadamente à inclusão, ao enraizamento, ao direito de cidadania, a uma profissão decente, ao casamento – em suma, às “delícias da normalidade”; a expressão de uma boa vontade incontida e sempre fracassada de “viver direito”. O castelo é um romance totalmente autobiográfico; o herói, que originalmente deveria falar sempre na primeira pessoa do singular, chama-se K. – é o escritor, que viveu na própria pele todo esse esforço e todos esses grotescos malogros. Sua biografia inclui uma história de noivado que é a quintessência do fracasso melancólico, e no romance sobre o castelo essas tentativas desesperadas de fundar uma família e alcançar Deus através da fusão com uma forma de vida normal têm um papel destacado.

Pois está claro que a inclusão adequada em uma comunidade de pessoas, a tentativa incansável de deixar de ser um estranho e se tornar um nativo são apenas o meio de melhorar as relações de K. com o “castelo”, ou mesmo de estabelecê-las, ou seja: de chegar até Deus, alcançar a bênção. No bizarro simbolismo onírico do romance, a aldeia representa a vida, a terra, a comunidade, a boa normalidade, a bênção dos elos humanos e burgueses, enquanto o castelo é o divino, a disposição celestial, a misericórdia em seu mistério, em sua inacessibilidade, sua imaterialidade – e a dimensão divina e sobre-humana nunca foi observada, vivenciada, caracterizada com meios mais insólitos, mais comicamente ousados, com uma riqueza mais inesgotável em psicologia beata e blasfema do que nesse livro de um fiel inabalável, de alguém que pede misericórdia e necessita dela de maneira tão apaixonada que tenta obtê-la até por meio de truques e fraudes.

POIS É RELEVANTE – de uma relevância religiosamente cômica, comoventemente intrincada – que, ao longo de todo o romance, permaneça em aberto a pergunta sobre se K. de fato foi convocado pela repartição para trabalhar como agrimensor, ou se apenas o imagina em sua fantasia, ou se mente para as pessoas a fim de conseguir ser aceito socialmente e alcançar a bênção. O telefonema com os “lá de cima” no primeiro capítulo desmente a hipótese da convocação de K., transformando-o por um momento em vagabundo e fraudador; em seguida, corrigindo a informação anterior, sua condição de agrimensor é reconhecida vagamente pelos “lá de cima”, ainda que ele próprio perceba que essa confirmação ocorra apenas “do ponto de vista moral, sem dúvida superior” e com a intenção de “aceitar a luta” com ele “sorrindo”.1

Mais impressionante ainda é o segundo telefonema do próprio K. com o castelo, no segundo capítulo, quando já está na companhia dos dois curiosíssimos ajudantes que o castelo lhe mandou e nos quais reconhece seus “antigos” ajudantes. Quem leu isso, quem escutou, junto com K., “o zumbido de inúmeras vozes infantis distantes no fone”, as respostas hostis que o funcionário com o “pequeno erro de pronúncia” dá lá em cima ao candidato que mente insistentemente ali embaixo no aparelho da hospedaria, não vai parar de ler, mas sim percorrer e vivenciar, em constrangimento onírico e entre risos, esse livro longo, preciso e inacreditável, para tentar compreender o agir e a natureza respeitavelmente maldosa, vexatória, totalmente diferente, heterônima da repartição celeste.

A característica mais objetiva dessa repartição é dada pela boca do “prefeito” no capítulo cinco, quando também são explicados os estranhos fenômenos durante os telefonemas com o castelo e quando se descobre que uma tal comunicação é totalmente inconfiável e enganosa, que não existe uma central que retransmite nossos telefonemas, que só conseguimos chegar até as seções mais subalternas, onde a campainha aliás está desligada, e que, quando por acaso isso não acontece, recebemos respostas que não passam de brincadeiras. Não posso deixar de chamar atenção para a surpreendente conversa entre K. e o prefeito. Mas o livro inteiro não se cansa de caracterizar por todos os meios e fazer aparecer em todas as cores a grotesca não relação entre o homem e a transcendência, a incomensurabilidade do divino, a estranheza, o mistério, a galhofeira falta de lógica, o “não deixar falar”, a crueldade, até imoralidade (segundo conceitos humanos) dos poderes superiores – do “castelo”. É o embate mais beatamente desesperado e obstinado que jamais ocorreu com o anjo, e o aspecto incrivelmente novo e comoventemente ousado nisso é que ocorra com humor, com um espírito de sátira sagrada que deixa o fato do divino e do absoluto totalmente intocado. Kafka é um humorista religioso pelo fato e através do fato de não tentar representar a incomensurabilidade, o incompreensível e a injulgabilidade do além-mundo, como em geral tenta a arte literária, de maneira pateticamente pomposa, por meio da potencialização grandiosa para o sublime avassalador – mas, ao contrário, vendo e descrevendo tudo como o “Erário” austríaco, uma burocracia mesquinha, tinhosa, inacessível e incalculável e uma coleção imprevisível de processos e instâncias com uma hierarquia de funcionários pouco nítida e de responsabilidades difusas – portanto, de maneira satírica, como disse, mas com a submissão mais genuína, crédula, lutando incessantemente para penetrar no reino incompreensível da misericórdia, uma submissão vestida apenas de sátira em vez de pathos.

CONSTA DA BIOGRAFIA QUE, quando Kafka leu para alguns amigos o início do romance O processo, o qual trata especialmente da “justiça” divina, enquanto O castelose ocupa mais com a “misericórdia”, os ouvintes riram até chegar às lágrimas, e que o próprio autor riu tanto que precisou parar de ler por alguns instantes. Trata-se de uma hilaridade muito profunda, intrincada, e certamente ela se repetiu quando ele leu trechos do romance sobre o castelo. Mas se nos dermos conta de que o riso, rir até as lágrimas por motivos superiores, é o melhor que temos, o melhor que se nos conserva, então todos tenderão a concordar comigo que os afetuosos escritos de Kafka estão entre as leituras mais preciosas que a literatura mundial jamais produziu.

O castelo não foi escrito até o final, mas não deve faltar mais do que um capítulo. O escritor contou o final oralmente aos amigos. K. morre – simplesmente por exaustão em consequência da sua luta por aceitação social e pela afirmação através do castelo. Os aldeões rodeiam o leito de morte do estrangeiro, e no último instante chega uma ordem de cima, dizendo que K. não tem direito de morar na aldeia mas que, considerando (não a sua aspiração honesta, mas) certas “circunstâncias colaterais”, permite-se a ele morar e trabalhar ali. Bem, eis aí a misericórdia. Também Franz Kafka certamente a abraçou contra o peito, sem amargura, ao morrer.

NOTAS:

[*] Publicado no Livro…

[1]As citações do romance O castelo seguem a tradução de Modesto Carone (São Paulo, Companhia das Letras, 2000). (N.T.)

BIBLIOGRAFIA:

MANN, T. Em homenagem ao poeta. In: MANN, T. Travessia Marítima com Dom Quixote: ensaios sobre homens e artistas. Tradução de Kristina Michakkes e Samuel Titan. Rio de Janeiro: Zahar, 2014.

“A metamorfose”, de Modesto Carone*

Neste texto introdutório, proferido na Sociedade Brasileira de Psicanálise de São Paulo em 1983, por ocasião do centenário de nascimento de Franz Kafka, Modesto Carone ressalta as principais características do romance A metamorfose, de Kafka, fazendo com que o leitor perceba a grandiosidade de um dos textos mais importantes de nossa Literatura. Carone nasceu em Sorocaba, em 1937. Escritor, tradutor, ficcionista, ensaísta. Foi professor das Universidades de Viena, São Paulo e Campinas. Suas traduções tornaram-se consagradas para uma melhor compreensão da prosa kafkiana no país.

  A metamorfose foi escrita no outono de 1912, quando Kafka tinha 29 anos de idade, e só foi publicada em novembro de 1915. É uma das poucas coisas que ele publicou em vida e talvez isso tenha contribuído para que a estranha história do homem metamorfoseado em inseto se transformasse numa das principais marcas registradas da ficção kafkiana. Mas o seu extraordinário poder de atração — e de repulsão — não se limita a esse acidente de ordem bibliográfica. O fascínio se deve antes ao efeito de choque, que desde a primeira frase a novela provoca na mente do leitor. Pois já nas primeiras linhas do texto se manifesta a colisão entre a linguagem tipicamente cartorial, de protocolo, e o pressuposto inverossímil da coisa narrada. O espanto do leitor, aliás, é confirmado pelo número crescente de análises e interpretações de A metamorfose:basta referir que uma bibliografia não muito recente sobre Kafka registra nada menos que 128 títulos dedicados exclusivamente à exegese dessa novela. As análises vão desde as de natureza teológica e sociológica até as históricas e estilísticas, passando pelas filosóficas (principalmente existencialistas) e por outras que se podem considerar psicanalíticas de destinação biográfica. Seria impossível, aqui, dar uma visão (mesmo panorâmica) desses trabalhos, todos eles seguramente empenhados na coerência interna dos seus termos e no esforço para extrair da obra o maior volume possível de significado. Mas de maneira geral essas interpretações esbarram na dificuldade material de explicar a circunstância embaraçosa — e no entanto decisiva — da transformação do herói em inseto. Isso porque a metamorfose de Gregor Samsa, que é o acontecimento determinante da história, não admite, do modo peculiar como ela se impõe à leitura, ser captada linearmente, seja como alegoria acessível a todos, seja como alegoria particular de Kafka, seja como símbolo veiculado pela tradição. Sendo assim, resta ao leitor o desconforto de se deparar com uma narração translúcida, mas cujo ponto de partida permanece opaco. Noutras palavras, a novela deslancha a partir de um dado fundamental para a economia do texto sem que seu sentido seja claramente formulado pelo autor. Acresce que as causas da metamorfose em inseto são um enigma não só para quem lê como também para o próprio herói. Tanto é assim que, já no segundo parágrafo, depois de ter feito uma rápida inspeção na parte visível do seu corpo — onde sobressaem as saliências do ventre marrom e a fragilidade das inúmeras perninhas que se mexem —, Gregor Samsa pergunta: “O que aconteceu comigo?”. E o narrador acrescenta, de forma suficientemente categórica para não alimentar falsas esperanças em ninguém: “Não era um sonho”. Dito de outro modo, a metamorfose em inseto é postulada pela novela como algo definitivo: ela não é um pesadelo do qual se pudesse acordar. Pelo contrário, no registro costumeiro das inversões kafkianas, é o próprio metamorfoseado quem desperta para esse pesadelo. Portanto, a metamorfose não está aí como um disparate, mas como uma licença poética transformada em fato — com o qual, aliás, tanto o herói como o leitor têm que se conformar. Nesse sentido, o narrador não procura nem esclarecer nem ironizar a metamorfose, limitando-se (digamos assim) a constatá-la com a maior cara de pau. Para ele, ela tem o caráter impositivo de um sucesso natural contra o qual não há como protestar. Mesmo a comparação com uma catástrofe natural só tem valor relativo, porque esta de alguma maneira se encaixa num contexto inteligível do mundo. Isto é: mesmo quando a catástrofe natural ocorre de modo irregular, não previsto, pode-se indagar sem constrangimentos pelas suas origens. A metamorfose de um único homem num inseto monstruoso é, nessa direção, algo incomparável, é um caso singular — ainda que se conceda que uma transfiguração similar pudesse acontecer a outra pessoa. Por sinal, essa possibilidade é aventada pelo próprio Gregor em relação ao gerente da firma que o vem buscar em casa. “Gregor procurou imaginar se não poderia acontecer ao gerente algo semelhante ao que hoje se passara com ele: sem dúvida era preciso admitir essa possibilidade.” Pondo de lado a malícia narrativa que nesse trecho procura neutralizar, com uma naturalidade sinistra, a metamorfose antinatural da figura central em inseto, o fato é que a novela não pretende torná-la nem imediatamente acessível ao entendimento nem muito menos universal. Ao contrário, é visível que o narrador se esforça o tempo todo — e com uma agilidade admirável — para que o leitor acabe se esquecendo até do caráter ilusionista da própria ficção, compensando o abalo inicial da história com a notação minuciosa e quase naturalista dos seus desdobramentos. Entretanto é evidente que o tema da metamorfose não é novo em literatura: os mitos clássicos e as fábulas, as narrativas dos povos primitivos e os contos de fadas são ricos em acontecimentos como esse. Mas nenhum leitor esclarecido fica perturbado com eles, não só porque essas metamorfoses em geral são reversíveis como também porque podem ser logo percebidas como manifestações de um estágio de consciência ingênuo, pré-científico, que exime o leitor de julgá-las segundo os padrões da sua própria experiência. Assim é que aceitamos que Circe, na Odisseia,metamorfoseie os companheiros de Ulisses em porcos, ou que, num conto de Grimm, o filho do rei vire sapo até que uma princesa o devolva à sua condição natural — justamente porque nesses casos vigora o princípio da diferença entre o mundo empírico conhecido e o mundo mágico, fantástico ou irônico da poesia, o que nos coloca na postura certa enquanto leitores. É esse princípio que parece faltar em A metamorfose,e talvez seja por isso que dela se desprende uma sensação extraordinariamente perturbadora e penosa que nos põe em atitude de defesa. É claro que para essa impressão penosa contribui também um recurso técnico eficaz, que é o foco narrativo escolhido por Kafka. Sua peculiaridade consiste no fato de que não é o inseto-personagem quem conta a história, não obstante ela seja narrada da perspectiva do herói. Essa manobra é possível, aqui, graças à existência de um narrador desprovido de qualquer marca pessoal que o autorizasse, por exemplo, a fazer reflexões ou comentários esclarecedores sobre a história que está relatando. Em outros termos, esse narrador se comporta como uma câmera cinematográfica na cabeça do protagonista — e nesse caso o relato objetivo, através do discurso direto e indireto, se entrelaça com a proximidade daquilo que é experimentado subjetivamente pelo herói. É por esse motivo que, na descrição dos acontecimentos que evoluem no seio da família Samsa, a narração não avança muito mais do que Gregor poderia fazer a partir de um ponto de vista rigorosamente pessoal. Na verdade, só no final, quando Gregor está morto e se focalizam os movimentos da família, é que essa perspectiva muda de lugar — e aqui se coloca o problema de uma possível quebra de unidade no modo de narrar privilegiado por Kafka. Vou me deter um instante nessa questão do narrador kafkiano. Na realidade, o narrador inventado por Kafka tem muito pouco a ver com o narrador do romance ou da novela tradicional, que como sabemos se caracteriza sobretudo pela onisciência. Isso quer dizer que o narrador tradicional, pré-kafkiano, não só tem acesso imediato à intimidade mais profunda dos seus personagens como também dispõe de uma visão panorâmica do conjunto da história que está narrando — embora ele se comporte como se estivesse contando essa história sem ter conhecimento prévio de seus desdobramentos ou do seu desfecho. Assim, no D.Quixote o narrador sabe, a respeito do seu herói, muito mais coisas do que este sabe a seu próprio respeito. É nesse sentido que Quixote, o personagem, ignora que está confundindo a fantasia com a realidade, e por isso toma moinhos de vento por gigantes que segundo ele é preciso combater pelas regras da cavalaria andante; ao passo que o narrador de Cervantes circunscreve rigorosamente as maluquices do herói, tornando-as compreensíveis, cômicas e tranquilizadoras mediante comentários que estabelecem a necessária distância estética entre a consciência perturbada do protagonista e a armação geral daquilo que está sendo narrado. Numa avaliação histórica muito sumária dessa circunstância estética, é possível identificar, no narrador onisciente, um estado do mundo em que a situação do indivíduo estava garantida pela possibilidade de torná-la inteligível numa totalidade social transparente. Pois bem, em Kafka a única coisa transparente que ainda resta é a linguagem, que por sinal é uma linguagem ironicamente conservadora. Mas mesmo a linguagem transparente de Kafka só dá acesso a um contexto de visões parceladas, a um universo fraturado e sem certezas, ou seja: a um mundo tornado opaco e impenetrável onde, por consequência, a manutenção de um narrador que soubesse de tudo soaria como uma falsificação dos seus próprios pressupostos. Nesse sentido, é por uma questão de coerência formal que o narrador kafkiano, embora fale pelo personagem, só mostra estar sabendo aquilo que ele realmente sabe, ou seja: nada ou quase nada. Isso explica por que na obra de Kafka, principalmente em seus três romances, o narrador não onisciente relata com a maior clareza histórias marcadas pela mais profunda ambiguidade. E é nesse passo que o leitor se descobre tão impotente quanto o herói para perceber com discernimento, e não apenas parceladamente, as coordenadas reais do mundo-fragmento em que ambos tateiam. No entanto, é justamente essa estratégia artística que articula, no plano da construção formal, a consciência alienada do homem moderno, constrangido a percorrer às cegas os caminhos de uma sociedade administrada de alto a baixo, onde os homens estão concretamente separados não só uns dos outros como também de si mesmos. Seja como for, no caso de A metamorfose,não sendo o herói que narra em nome do eu,mas um narrador impessoal que se refere ao herói por meio do pronome ele,a consequência é que os acontecimentos não podem ser considerados alucinações do protagonista, visto que a existência deles, no plano da realidade estabelecida pelo texto, está objetivada e “aprovada”: quem se responsabiliza por eles é o narrador. Além disso, a desqualificação da tese da alucinação do herói é reforçada pela atitude geral dos demais personagens, cujo olhar comprova a todo instante que se trata efetivamente de um inseto, e não de um homem chamado Gregor. Por outro lado, a não identidade de herói e narrador justifica, em larga medida, a compostura verbal da obra, pois essa linguagem desapaixonada e segura certamente seria inadequada se partisse diretamente de um eu que estivesse na situação angustiante do protagonista, que, como diz Anatol Rosenfeld, é a clássica situação kafkiana da barata tonta. Sendo assim, a atitude defensiva do leitor diante da novela parece derivar não só do tema, que é de fato opressivo, como também do modo de narrar. Pois uma vez que o foco narrativo está instalado na intimidade do herói, o leitor perde a garantia da distância estética, como no caso do D.Quixote,e se vê constantemente submetido ao perigo de se identificar com o inseto e as suas desventuras. Como já dissemos, essas desventuras são introduzidas com efeito de choque pela abertura, que sem dúvida alguma se pode considerar uma das mais drásticas da história da literatura. Pois, apesar de estar falando de algo empiricamente inaceitável, ela não recorre à magia tranquilizadora do “era uma vez”, característico do conto da carochinha (com o qual, aliás, Kafka aprendeu muito); pelo contrário, a fleugma e a sem-cerimônia com que esse “era uma vez” é substituído por algo que simplesmente “é” valem por uma pancada na cabeça do leitor. Mas essa abertura não é, a rigor, fantástica, visto que nela não é apresentado um segundo mundo sujeito a outras leis, ou então um mundo sem leis que colidisse com o nosso, sujeito à causalidade. Tanto é assim que o narrador, depois de despachar a metamorfose de Gregor como fato consumado, passa a descrever com uma precisão exasperante o quarto do protagonista, com as suas paredes familiares, a mesa com a coleção de amostras de tecidos e o recorte de revista emoldurado mostrando uma mulher coberta de peles. Essa justaposição direta, sem mediações — mas também sem conflitos —, entre esferas normalmente incompatíveis é que torna a “catástrofe” de Gregor um acontecimento grotesco. (Vale a pena lembrar que o termo “grotesco” vem do italiano “grotta”e designa, originariamente, ornamentos da Antiguidade encontrados em grutas e caracterizados pela mistura dos mundos humano, animal e vegetal. De um modo genérico, o grotesco reflete esse coquetel de esferas, que provoca em nós um efeito de estranhamento manifestado pelo arrepio ou pelo riso amarelo.) Trata-se aqui, no entanto, de um grotesco frio,porque esse escândalo, nos quadros da contenção kafkiana, não tem nada de alarmante, o que torna a leitura, por sua vez, um verdadeiro terror. Formulado de outro jeito, prevalece aqui o que Günter Anders chamou de “explosão negativa”, que “consiste em não fazer soar sequer um pianissimo onde cabe esperar um fortissimo”. Ou seja, a despeito do impacto que sofreu, o mundo conserva inalterada a intensidade do som. Se é que o humor negro — ou Galgenhumor (humor patibular) — das narrativas de Kafka tem uma explicação, então é essa. Voltando à metamorfose, é manifesto que no mundo humano sensato, principalmente no da briosa classe média, ela não pode nem deve acontecer. Mas como aqui ela aconteceu, é compreensível que o fato seja vergonhoso para a família — uma mancha tenebrosa que precisa ser ocultada. Assim é que tanto o senhor e a senhora Samsa (os pais) como Grete (a irmã) se veem na contingência de incorporar esse acidente horroroso ao seu dia a dia, o que aponta, pelo esquivo viés kafkiano, para a noção de que o horroroso é simultaneamente cotidiano e familiar. Na verdade, porém, a despeito dos esforços da família em sentido contrário, a presença do Gregor inseto não pode ser pura e simplesmente abolida, conservando, em vez disso, uma gritante efetividade, que mina por dentro a vida da família. É como se o inseto, apesar de encarcerado no seu quarto, fosse sentido o tempo todo em cada canto da casa. No final, aliás, a irmã diz isso com todas as letras, quando exclama: “Esse bicho nos persegue, expulsa os inquilinos, quer ocupar a casa inteira e fazer-nos dormir na rua”. Não é preciso dizer que nessa fala se consuma, de maneira cristalina, uma outra metamorfose — a metamorfose da família. Talvez fosse possível entender a metamorfose do homem em animal como uma perda de identidade. Mas justamente aqui não parece ser esse o caso. Pois por mais que o herói não apareça mais para o pai, a mãe e a irmã como o antigo e estimado filho e irmão, é sintomático que se faça menção textual ao “estado atual de Gregor”.Isso quer dizer que, nos termos da novela, ele continua sendo o mesmo, embora de modo deformado e excluído da comunicação habitual. Só bem no fim da história é que a irmã exige que aquela “coisa” nojenta seja afastada do lar dos Samsa. Ela diz então ao pai, que nesse ínterim ficou muito mais brando do que o Júpiter tonitruante das bengaladas e do bombardeio de maçãs dos dois primeiros capítulos: “Você precisa livrar-se da ideia de que ‘isso’ seja Gregor. Nossa infelicidade é justamente termos até agora acreditado nisso”. A essa altura Gregor deixa de ser tratado como “ele” (er)para ser rebaixado a um simples “isso” (es).Para o narrador e para o herói, porém, a identidade permanece. Isto é: a metamorfose em inseto representa de fato a perda da voz que comunica, a mudança dos gostos alimentares, dos movimentos reativos e da maneira de lidar com o espaço, ou seja: no nível da aparência, ela atesta uma redução ao estágio puramente animal de organização da vida. Mas o relato objetivo comprova que a consciência do metamorfoseado continua sendo humana, inteiramente apta a captar e compreender o que sucede no meio ambiente — muito embora, pela mão contrária, ninguém nesse meio possa admitir que o inseto seja capaz disso. Dito de outra forma, Gregor está realmente transformado num bicho, mas não deixa nunca de ser Gregor. Ou seja: ele se comporta como um homem que ainda existe, mas que já não pode ser visto como sendo ele mesmo, e nessa medida é empurrado para o isolamento e a solidão (para acabar na exclusão). O fato explica que aos poucos a incomunicabilidade se firme como um dos temas centrais da novela. A prova é que a história mobiliza, nos seus três capítulos, um mesmo padrão narrativo, que é o das iniciativas inúteis de contato do herói com os membros da família, e vice-versa. Os índices dessa incomunicabilidade são tantos que levaria tempo enumerá-los. Mas a título de exemplo vale a pena recordar a cena em que a mãe e a irmã decidem retirar os móveis do quarto, supostamente para deixar-lhe mais espaço livre, fato que no entanto o põe desesperado e disposto a saltar no rosto da irmã para salvaguardar um dos seus objetos mais queridos, que é o quadro na parede. A novela termina, afinal, com a morte do protagonista — o que, tanto para os pais como para a irmã, significa a libertação de um trambolho, que merece, inclusive, ser comemorada com um passeio ao campo. Como dissemos antes, é a partir desse momento que o foco narrativo muda de lugar e insinua uma possível quebra de unidade na perspectiva escolhida por Kafka. Pois se até então o centro de orientação da narrativa estava preso à perspectiva de Gregor, como se justifica, em termos formais, que a história continue depois do seu desaparecimento de cena? Talvez tenha sido esse um dos motivos que levaram o próprio Kafka a afirmar, no seu diário, que considerava o fim de A metamorfose ilegível. No entanto talvez seja viável defender o final da novela contra o desagrado do próprio autor, lembrando que ele marca não uma quebra da unidade narrativa, mas, ao contrário, um momento excepcional de encaixe de forma no conteúdo. Veja-se que é justamente no momento em que a família se livra da existência intolerável do inseto que o narrador também se emancipa dele, passando a contar a história de uma perspectiva que já não é a do próprio Gregor. De toda maneira, porém, esse desfecho não oferece nada de muito surpreendente para o leitor — o que sem dúvida estava nos cálculos de Kafka. Pois a tensão e o suspense da coisa narrada não residem num desenlace que o leitor pudesse esperar com a ansiedade de quem vai resolver um quebra-cabeça. Antes, a narrativa mantém-nos presos por meio do jogo de contrastes tragicômicos entre as aproximações de Gregor em relação à família e as avaliações sempre equivocadas dos seus familiares. Essa malícia do enredo remete, por seu turno, ao miolo da composição e ao toque estilístico inconfundível de Kafka, que é a já mencionada técnica de inversão. Isso fica claro quando se tem em mente que uma das coisas que melhor caracterizam a forma dessa novela é o fato de nela estar invertida a construção narrativa tradicional, uma vez que ela puxa do fim para o começo o clímax, que é a metamorfose. Ou seja: aqui a coisa narrada não caminha para o auge, ela se inicia com ele — e com isso a novela se sustenta mais sobre as decorrências de um fato fundamental do que numa progressão rumo a ele (de maneira semelhante, aliás, ao que acontece no Édipo Rei de Sófocles). No entanto expressões literais como “o estado atual de Gregor” sugerem que a metamorfose do herói pode ser entendida como o resultado de um processo, ou seja, como um momento definido que teria sido precedido por outros que ficaram aquém da narrativa e que por isso não foram tematizados por ela. Tanto isso é assim que o herói, no percurso da obra, reconstrói (à maneira de Édipo…) lances anteriores da sua vida, onde repontam não só as queixas contra a profissão desumana de caixeiro-viajante, como também projetos generosos (por exemplo, financiar o estudo de música da irmã) e detalhes importantes sobre a sua posição familiar. Desse modo ficamos sabendo, por meio de indiscrições feitas em tom inocente, que até então Gregor tinha sido arrimo de família, sustentando os seus membros com o sacrifício pessoal do seu trabalho e saldando as dívidas deixadas cinco anos antes pelo pai falido. Por sinal, este havia guardado um bom pecúlio, sem que Gregor tivesse notícia disso (ele só toma conhecimento do fato quando ouve, encerrado no seu quarto, mas com a porta entreaberta, os serões familiares) — o que sem dúvida insinua uma rasteira do pai em relação ao filho, pois a conclusão mais óbvia é que Gregor estava se esfalfando mais que o necessário na firma onde era viajante e cujo diretor é o credor do pai. Esses pormenores soltos, uma vez amarrados — coisa que o herói não faz, mas que Édipo fez —, eletrizam, por assim dizer, o conjunto da história, a ponto de encaminhar uma explicação para o seu nó górdio, que é a metamorfose. As consequências imediatas desta são: 1) retirar da família a base econômica do seu sustento (evidentemente fundado na exploração do trabalho do filho) e 2) libertar Gregor da sua condição de escravo assumido. Vistas as coisas por esse ângulo, é admissível supor que o inseto Gregor é inútil porque já não produz, só consome; ao mesmo tempo que Gregor, o inseto, é a forma sensível de uma libertação. Se essa conjectura for pertinente, o que então se percebe é mais uma vez a vigência do princípio de inversão em que Kafka é um mestre; pois se antes a família vivia parasitariamente às custas do trabalho de Gregor e da sua alienação no mundo dos negócios (que contrasta, na novela, com a utopia do “mundo da música”), ele agora é, aos olhos da família “deserdada” pela sua metamorfose, apenas um inseto parasita. A esta altura é necessário fazer um parêntese e recordar que Kafka construiu várias das suas histórias tomando ao pé da letra metáforas fossilizadas da linguagem corrente — como, por exemplo, “sofrer na própria pele”, da qual ele partiu para escrever a novela Na colônia penal, em que o estilete de uma máquina diabólica grava nas costas do réu a sentença a que ele foi condenado. No caso de A metamorfose é possível pensar que a metáfora subjacente tenha sido uma expressão como Luftmensch (literalmente: “homem aéreo”), com a qual Günther Anders, por exemplo, designa o cidadão sem ocupação definida ou desligado do processo material da produção, e que por isso mesmo “esvoaça” no contexto social. Na realidade, parece ser mais interessante recorrer ao modo peculiar de construção da obra — que, como vimos, coloca o clímax no começo — e nesse passo examinar melhor a frase de abertura. Todos a conhecem, mas não custa nada repeti-la: “Quando certa manhã Gregor Samsa acordou de sonhos intranquilos, encontrou-se em sua cama metamorfoseado num inseto monstruoso”. Essa tradução é horizontal e “correta”, mas perde alguns dos ingredientes básicos do original — como, por exemplo, a reiteração de três negações pelo prefixo alemão un (unruhig,ungeheuer,Ungeziefer),as quais, de certo modo, prefiguram o clima ruim da novela, que, na tirada de Roberto Schwarz, é uma história que começa mal e termina pior ainda. Mas a tradução não perde só isso como também certas ressonâncias relevantes de sentido contidas na expressão ungeheueres Ungeziefer (inseto monstruoso). É pouco provável que ela tenha sido colocada nesse lugar crucial por obra do acaso, uma vez que Kafka, além de calibrar cada vocábulo na redação de uma sentença, era etimologista amador e, nessa qualidade, conhecia os segredos conceituais escondidos no bojo das palavras. Para o que agora nos interessa, o adjetivo ungeheuer (que significa “monstruoso” e como substantivo — das Ungeheuer — significa “monstro”) quer dizer, etimologicamente, “aquilo que não é mais familiar, aquilo que está fora da família, infamiliaris”,e se opõe a geheuer,isto é, aquilo que é manso, amistoso, conhecido, familiar. Por sua vez, o substantivo Ungeziefer (inseto), ao qual ungeheuer se liga, tem o sentido original pagão de “animal inadequado ou que não se presta ao sacrifício”, mas o conceito foi se estreitando e passou a designar animais nocivos, principalmente insetos,em oposição a animais domésticos como cabras, carneiros etc. (Geziefer). Esses dados são significativos na medida em que o seu conjunto oferece a mediação da própria matriz verbal do texto para sustentar a sugestão referida atrás, de que a metamorfose de Gregor representa uma conversão do parasitado da família ao suposto parasita dela, ou seja: a passagem daquele que se sacrifica para aquele que já não pode ser sacrificado, do adequado para o inadequado, do idêntico para o diferente, do reconhecido para o que perdeu o reconhecimento, do familiar para o não familiar, do “ele” para o “isso”, do manso para o monstro, do Gregor-homem para o Gregor-inseto. Reconhecido esse roteiro, que recupera o nível arqueológico da linguagem — o que não desmente, antes confirma, os desígnios artísticos de Kafka —, fica certamente mais fácil achar que A metamorfose deve ser lida em primeira linha (e a partir da primeira linha) não como uma novela fantástica, mas como uma trágica história de família. Pois, esquivando-se à inconsequência da mera diversão, ela condensa, em algumas imagens inesquecíveis, que já fazem parte da literatura universal, o que mais tarde Adorno (1977) exprimiu numa frase lapidar: “A origem social do indivíduo (a família) revela-se no final como a força que o aniquila”.

REFERÊNCIAS: ADORNO, Theodor. Prismen.Munique. DTV, 1977. ANDERS, Günther. Kafka:pró & contra. Trad. de Modesto Carone. São Paulo: CosacNaify, 2007. Etymologie-Herkunftswörterbuch der deutschen Sprache. Mannheim: Duden, 1963. (Der Grosse Duden, vol. 7.) KAFKA, Franz. A metamorfose.Trad. de Modesto Carone. São Paulo: Companhia das Letras, 1997. ——. Sämtliche Erzählungen. Frankfurt: Fischer, 1969. ROSENFELD, Anatol. Texto/Contexto.São Paulo: Perspectiva, 1969. SCHLINGMANN, Carsten. Die Verwandlung. In: Interpretationen zu Franz Kafka. Munique, R. Oldenbourg, 1969, p. 81-105. SCHWARZ, Roberto. A sereia e o desconfiado. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981. WIESE, Benno von. Die deutsche Novelle. Düsseldorf: August Bagel Verlag, 1959.

NOTAS: [] Conferência pronunciada na Sociedade Brasileira de Psicanálise de São Paulo em 1983, por ocasião do centenário de nascimento de Franz Kafka. [] KAFKA, F. Clássicos. Franz Kafka. Essencial. Tradução de Modesto Carone. 1. ed. São Paulo: Penguin Classics Companhia da Letras, 2011.

Convite de lançamento do livro “Kafka Poeta”, de Alberto Pucheu

Convite de lançamento do livro Kafka poeta de Alberto Pucheu, que acontecerá na próxima terça-feira, 12 de Maio de 2015. na Azougue Editorial, Rua Visconde de Pirajá 82, subsolo 115 (Prédio em frente à praça General Osório).  

Nascido em 1966, Alberto Pucheu é poeta, ensaísta, professor de Teoria Literária da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), Cientista do Nosso Estado, pela Faperj (já havia sido antes Jovem Cientista do Nosso Estado, pela mesma agência de fomento) e pesquisador do CNPq. Seu livro de poemas A fronteira desguarnecida foi vencedor do Programa de Bolsas para Escritores Brasileiros, da Fundação Biblioteca Nacional, e o de ensaios Pelo colorido, para além do cinzento; a literatura e seus entornos interventivos recebeu o Prêmio Mário de Andrade de Ensaio Literário, da Fundação Biblioteca Nacional. Seja os de poemas, seja os de ensaios, muitos de seus livros vêm recebendo resenhas nos jornais de maior circulação do país, em sites específicos e em periódicos acadêmicos. Alberto Pucheu também tem publicado ensaios em diversos livros, nos principais periódicos acadêmicos brasileiros e em portais nacionais e internacionais de literatura, bem como resenhas e poemas nos mais importantes jornais do país e em sites específicos. No dia anterior às últimas eleições, o caderno Prosa&Verso, de O Globo, publicou seu inédito “Poema para ser lido na posse do presidente”. Em 2011, teve 20 das fotografias que vem tirando de frases grafitadas em ruas de diferentes cidades do mundo expostas, sob o título de Paisagens urbanas quase sem paisagens, no evento internacional ArteFórum, sob a curadoria de Beatriz Rezende, e realizou, em julho de 2011, a instalação Palavras, na OI Futuro de Ipanema, no projeto Poesia Visual, sob a curadoria de Alberto Saraiva (essa série de exposições e instalações contou também com mostras de Ferreira Gullar, Antonio Cicero, Wladimir Dias Pino, Tadeu Jungle, Helena Trindade, Roberto Corrêa dos Santos e Lúcio Agra).ssssssss

“Só, como Franz Kafka”, António Guerreiro

Kafka é o nome de um enigma que o próprio levou a vida inteira a tentar decifrar, tendo encontrado apenas “um mundo tremendo” dentro da sua cabeça, que ele legou como herança ao século que fez do “kafkiano” um lugar-comum.

 

A edição dos Diários de Kafka, pela Relógio D’Água, traduzidos com enorme competência por Isabel Castro Silva, é um acontecimento editorial recente, que tem de ser salientado.

É certo que já em 1986 a Quetzal tinha publicado os Diários do escritor checo (numa tradução de Maria Adélia Silva Melo), mas essa edição não era integral. Devemos ter em conta que os Diários completos, mesmo na edição alemã, só surgiram no plano da edição da Obra Completa de Kafka, iniciada em 1982. Até aí, o que se conhecia dos Diários era o que Max Brod tinha editado, com muitos cortes e omissões. Como é sabido, Brod foi o executor testamentário de Kafka, no que diz respeito ao seu espólio literário, e, embora lhe seja reconhecido um grande mérito (antes de mais, o de não ter cedido ao  pedido que lhe fez o seu amigo, nas vésperas de morrer: que queimasse quase tudo o que estava inédito, e que era a maior parte do que hoje conhecemos como a sua obra), não deixou de se comportar muitas vezes como se Kafka fosse a sua propriedade privada.

Esta escrita diarística que Kafka alimentou desde 1909 a 1923 (ou seja, o ano anterior à sua morte) tem a característica de nem sempre se distinguir do resto da sua obra, e não apenas por uma grande parte dos fragmentos não ser datada. Neles, encontramos partes que entram directamente nos seus romances, contos e parábolas, mas também, evidentemente, muitas anotações da sua vida trivial, em Praga: a relação difícil com os pais (sobretudo, com o pai), o obstáculo que o seu emprego, numa companhia de seguros, colocava à tarefa da escrita, a relação com o judaísmo, as suas hesitações e inabilidades nas relações amorosas, etc. Leia-se, por curiosidade, o que escreveu a 20 de Agosto, uma semana depois de ter conhecido Felice Bauer, de quem haveria de fugir quando o contrato de casamento, em 1917, lhe pesou como uma ameaça:

“Fräulein Felice Bauer. Quando cheguei a casa dos Brod, no dia 13.VIII, ela estava sentada à mesa e, no entanto, pareceu-me ser uma criada. Também não senti qualquer curiosidade em saber quem era, em vez disso, resignei-me de imediato à sua presença. Rosto vazio, de ossos salientes, que exibe abertamente o seu vazio. O pescoço à mostra. Blusa amarrotada. Parecia vestir roupa de trazer por casa, ainda que, como mais tarde percebi, não fosse esse o caso”.

Há um momento, em Outubro ou no princípio de Novembro de 1913, em que profere a pergunta que se tonará a questão kafkiana por excelência, aquela a que um exército de exegetas e biógrafos (a começar por Max Brod) irá tentar responder: “’Quem sou eu, afinal?’, gritei a mim mesmo”. Sabemos muito bem que esta pergunta teve muitas respostas completamente diferentes, de tal modo que nunca faltou Kafka para todos os gostos e ele acabaria por ser nome de legião: o santo, o culpado, o funcionário renitente, o escritor que viu na sua obra uma ameaça tão grande que pediu para ela ser queimada, o homem que tinha “um mundo tremendo na sua cabeça”, tão tremendo que houve quem dissesse que o pior do século XX foi “kafkiano” (um atributo que entrou na linguagem corrente), mas que no dia 2 de Agosto de 1914, quando deflagrou a Primeira Guerra Mundial, se limitou a registar, laconicamente: “A Alemanha declarou guerra à Rússia. – À tarde, natação”. A essa pergunta, “Quem sou eu, afinal”, que viria a mobilizar tanta gente, não respondem os diários com muito mais segurança do que o resto da sua obra.

O mistério chamado Kafka está coberto pela película espessa de uma vida banal. Walter Benjamin disse que o escritor checo tudo fez para tornar inacessível a resposta a essa questão e «ter-se-ia confrontado toda a vida com o quebra-cabeças que consistia em saber com o que é que se parecia, sem nunca ter percebido que existem espelhos». Benjamin escreveu isto antes de Max Brod ter contado que este gostava de sublinhar a sua aparência juvenil (as fotografias que dele conhecemos comprovam), tendo chegado a afirmar: “Nunca viverei a idade adulta, passarei subitamente de criança a um velho de cabelos brancos”. Elias Canetti , por sua vez, disse que “Kafka teve a habilidade de se transformar no homem mais insignificante”. A narrativa da sua vida é de facto trivial, passa-se quase toda (ou seja, os 41 anos que vão de 1883 a 1924) no centro histórico de Praga, onde nasceu, estudou Direito e trabalhou durante 14 anos (de 1908 a 1922), numa companhia de seguros. Exceptuando o Inverno de 1923/24, em que viveu com a sua última namorada em Berlim, Dora Diamant, nunca passou mais do que alguns dias no estrangeiro nem vivido com uma mulher; permaneceu solteiro toda a vida, apesar de ter estado noivo por três vezes (duas delas, com Felice Bauer), e só aos 31 anos saiu de casa dos pais. Conheceu apenas as cidades de Berlim, Munique, Paris, Viena, Zurique e Budapeste, mais a região do Norte da Itália. O mar, só o viu três vezes.

Eis então a situação paradoxal de um escritor singularmente pobre em biografia, que continua a lançar um enorme desafio no plano biográfico. Este foi o ponto de partida de Reiner Stach, autor de uma monumental biografia de Kafka em três volumes (o primeiro, referente aos “anos decisivos” de 1910 a 1915 — Kafka. Die Jahre der Entscheidungen; o segundo, de 1916 até ao fim da vida — Kafka. Die Jahre der Erkenntnis, o terceiro, sobre os primeiros tempos – Kafka. Die frühen Jahre, publicados respectivamente em 2002, 2008 e 2014). Reiner Stach segue uma via que abre uma «dimensão vertical», seguro de que a riqueza da existência de Kafka se desenvolve essencialmente num plano psíquico, invisível, e nada tem a ver com o plano horizontal dos acontecimentos e a paisagem social. O escritor que provocou grandes considerações de ordem moral e política, o escritor que provocou a intempestiva pergunta: “Faut-il brûler Kafka?” (numa revista literária francesa, em 1946), o escritor que foi objecto de um longo e elaboradíssimo “processo” — Kafka, Pró e Contra (de Günther Anders, primeiro marido de Hannah Arendt, em1951) que o relacionava com a lógica fascista do século XX, forneceu indicações suficientes para que os seus biógrafos não seguissem os caminhos tradicionais: quando falou do «mundo tremendo», que tinha na sua cabeça; ou quando escreveu a Felice: «O romance sou eu, as minhas histórias sou eu»; ou quando registou no seu diário: «Eu não sou senão literatura, e não posso nem quero ser outra coisa». Reiner Stach encontra aqui razões suficientes para ver Kafka como uma personagem literária. E para quebrar radicalmente com o mito Kafka.

O mito Kafka nasceu muito cedo, pela pena de Max Brod, que publicou em1937 uma biografia de Kafka cuja tese fundamental era a de que a obra e a vida daquele que lhe tinha confiado a responsabilidade de executor testamentário se encontravam no caminho da santidade. O Kafka de Brod é o santo, a boa alma, o profeta, o inatingível, o puro. E, por último — peça essencial da mitificação —, aquele que à beira da morte lhe pede que queime todos os escritos que ficaram inacabados e também — ou sobretudo — os diários e as cartas. O mito Kafka comportava assim a dimensão heróica e abnegada de quem quer poupar a posteridade a uma herança carregada de profecias sinistras. Walter Benjamin, que no momento da publicação dessa biografia a criticou duramente, foi ao ponto de dizer que Kafka tinha confiado a tarefa de destruir os seus escritos a quem ele sabia que jamais cumpriria a sua última vontade. Reiner Stach trata, também ele, de desfazer este mito do espólio literário destinado a ser queimado, mostrando que Kafka poderia ter cumprido essa tarefa e não o fez. E limita essa última vontade de Kafka às cartas e aos diários.

Max Brod fixou durante muito tempo a imagem de Kafka transmitida à posteridade. Mas não evitou que outras imagens fossem surgindo: anarquista, teólogo, cabalista, metafísico, ironista – muitos têm reivindicado o «seu» Kafka e, coisa espantosa, sempre houve Kafka para todos. E havia a imagem da solidão, que Reiner Stach reforça ao mostrar que há sempre uma não-sincronia em relação aos que foram amigos e contemporâneos. Essa solidão essencial foi formulada numa daquelas frases, típicas de Kafka, que parecem ao mesmo tempo dotadas de uma enorme leveza e de toda a gravidade do mundo. Foi quando o amigo Janouch lhe perguntou se ele se sentia só como Kasper Hauser e ele respondeu:«Muito pior do que Kasper Hauser, sinto-me só como Franz Kafka». Para todos os amigos, foi sempre um ser misterioso. Lemos numa carta a Felice: «Sou incompreensível para Max, e naquilo que ele me acha compreensível, engana-se».

Um dos episódios mais atribulados da sua vida  foi a relação com Felice, uma empregada berlinense a quem prometeu duas vezes o casamento, e das duas vezes fugiu à promessa. De uma das vezes, teve que passar pela cerimónia do noivado em casa dos pais dela. Do horror que foi para ele essa cerimónia, dá conta numa página do diário. Mal também se sentiu Felice quando soube que os pais dele tinham mandado detectives investigar a família dela. E pior ainda se sentiu ele quando foi chamado a Berlim, ao Hotel Askanische Hof, a 12 de Julho de1914, onde foi submetido ao «tribunal» por causa da pouco inocente relação epistolar que mantinha com Grete Bloch, amiga de Felice. Com alguma ambiguidade, Grete tinha alimentado a correspondência, mas agora estava ali, no hall do hotel, com Felice e a irmã desta, Erna, para o julgar, enquanto ele permaneceu sempre em silêncio.

A relação com Felice foi reatada em Maio de 1916, em Marienbad, onde esteve por uns dias em trabalho. Foi aí que deve ter ultrapassado algumas barreiras com que se tinha protegido de qualquer relação física. Escreveu então a Max Brod: “Mas agora vi o olhar de confiança de uma mulher e não me pude fechar”. Dois anos antes, os dois já tinham estado num hotel numa pequena cidade de fronteira da Áustria com a Alemanha, mas o que Kafka fez foi ler-lhe, do manuscrito de O Processo, o episódio intitulado Perante a Lei. Em Agosto de 1917 sofreu uma hemorragia, na sequência da qual é-lhe diagnosticada uma tuberculose pulmonar. Estava então a viver em casa da irmã preferida, Ottla, na Rua dos Alquimistas. Nesse momento inicial, diz-nos Stach, ele chega a encarar a doença como um «alívio», pois ela liberta-o da obrigação do casamento com Felice. Em 1919, há a relação com Julie Wohryzek, de Praga, de quem também esteve noivo, mas o pai também tratou de envenenar a relação. A célebre Carta ao Pai teria nascido daí.

Vem depois a relação com Milena, em 1920, e, já no último ano de vida, a relação com a judia de Leste Dora Diamant, com a qual viveu em Berlim durante seis meses, em condições muito precárias, por causa da saúde e de dificuldades financeiras. Nos seus últimos dias, no sanatório de Kierling, na Áustria, Kafka esteve sempre acompanhado por Dora (que terá sido o único amor feliz da sua vida) e por um dos seus amigos, o médico Robert Klopstock, a quem solicitou a morfina que pôs termo ao sofrimento que se tinha tornado insuportável. Terminava assim uma existência marcada por um grandioso falhanço em todos os combates a que se viu obrigado: com o pai (cuja autoridade o assustava tanto que nem sequer era capaz de permanecer em pé diante dele), com a literatura (não acabou nenhum dos seus romances), com o mundo das mulheres.

[GUERREIRO, A. Só, como Franz Kafka. Público, 2015. Disponivel em: < http://www.publico.pt/culturaipsilon/noticia/so-como-franz-kafka-1686503 >. Acesso em: 20 Março 2015.]