Artigo: “Translúcido claro e distinto ou Kafka diante da lei: verdade, metáfora, direito”, de Luiz Carlos Montans Braga

Objetiva-se mostrar como Kafka elabora, por meio da literatura, uma reflexão acerca da filosofia do direito. Num primeiro momento, serão apresentadas algumas facetas do conceito de verdade (αλήθεια) na história da filosofia. Após, o conto Diante da lei, de Kafka, será analisado à luz dos conceitos de verdade e metáfora. [Clique aqui para ler o artigo completo.]

Autor: Doutorando em Filosofia (PUC SP) sob orientação da professora Doutora Maria
Constança Peres Pissarra. Bolsista Capes. Estuda as relações entre afetos, política e
direito em Espinosa. Membro do Grupo de Estudos Espinosanos (FFLCH USP).
Mestre em Filosofia e Teoria Geral do Direito (FD USP). Bacharel e licenciado em
Filosofia (USP). Bacharel em Direito (PUC SP). E-mail: montansbraga@hotmail.com.

 

Artigo: “Kafka: A metamorfose para os direitos humanos”, por Leilane Serratine Grubba e Mikhail Vieira Cancelier de Olivo

O artigo tem por objeto o Direito e a Literatura. Mais precisamente, objetiva vislumbrar a possibilidade de uma intersecção entre os campos cognitivos do Direito e da Literatura, para compreender a dignidade humana à luz da obra artístico-literária A metamorfose, de Franz Kafka. Assim, em primeiro lugar, o texto centrou-se na possibilidade do diálogo entre as dimensões do Direito e da Arte, essencialmente a Literatura. Como toda grande obra de arte, o livro analisado contém em seu seio uma semente de ruptura e de proposta de movimento criador. Permite aos seus leitores uma abertura de consciência ao novo, a vislumbrar mundos diversos, a pensar transformações dos espaços socioculturais. Assim, no segundo momento, a partir da ideia de que as grandes obras de arte permitem uma análise da sociedade concreta e imanente, o texto centrou-se na investigação da trama literária. Por fim, a partir da história narrada por Kafka e das críticas dos valores da sociedade presentes no texto, principalmente a anulação do sujeito – transformado em animal – partiu-se para a possibilidade de se pensar uma mudança, visando à dignidade humana no mundo contemporâneo, marcado pelo totalitarismo. [Clique aqui para ler o artigo completo.]

Autores: Leilane Serratine Grubba é doutoranda em Direito, pelo Programa de Pós-Graduação em Direito da Universidade Federal de Santa Catarina (PPGD/UFSC). E  Mikhail Vieira Cancelier de Olivo é professor do Programa de Pós-Graduação em Direito da Universidade Federal de Santa Catarina (PPGD/UFSC).

Artigo: “Desde onde contemplar: sobre o primeiro livro de Franz Kafka”, de Simone Brantes*

Ao falar sobre Contemplação, o seu primeiro livro, Kafka diz haver nele uma “desordem sem salvação”, que “é preciso se aproximar muito” para ver aí “alguma coisa”. Esse artigo é resultado de uma tentativa de aproximação desse lugar ideal de contemplação a partir do qual não apenas podemos ver neste conto “alguma coisa”, mas a coisa que está em jogo em uma de suas últimas obras, o conto A construção. Em Contemplação, nos interessará o movimento dos personagens de dentro para fora e de fora para dentro e a fuga ao perigo de alienação que é representado por um outro com um poder aniquilador sempre articulados à busca da autonomia. “A coisa” que está em jogo em “A construção” e em Contemplação será a escrita na qual irão se cruzar, como estados inseparáveis, a autonomia e a alienação. (Publicado originalmente na Revista Visio). 

 

Foto de Iluminar

Foto de Iluminar

 

… existe aí realmente uma desordem sem salvação, ou antes: são lampejos claros sobre uma confusão interminável e é preciso aproximar-se muito para ver alguma coisa.

Kafka sobre Contemplação

Se os personagens de Kafka nunca chegam, ou se toda chegada aciona um novo partir, se estar no que seria o fim é estar de novo sem forças no começo, experimentar uma junção de partida e chegada numa espécie de ponto morto, no qual cada um desses personagens bate sempre de cara com ele mesmo, se o tempo desses personagens é sempre atemporal – e aqui atemporal é o tempo que se retira a ponto de aquele que nele se sustenta estar sempre quase caindo para fora dele, mal se equilibrando na estreita margem –, se não há nenhuma saída, por que queremos nos apossar disso? Ou seja: por que queremos sentir sobre nós o peso dessa experiência? Talvez porque nessa falta de saída se abra alguma porta, talvez porque esse tempo congelado seja o mais dilatado de todos, porque todas as possibilidades corram sob a sua aterrorizante fixidez. Talvez porque o pesadelo tenha leveza graças a isso que ainda hoje – um pouco envergonhados – chamamos de beleza.

É este dar com a cara na porta que Günther Anders aponta como o aparecimento de saídas em várias direções, como a experiência de uma não limitação: uma fragmentação do peso de um ponto fixo na leveza de vários pontos de fuga. Quando não se tem saída, é fundamental que aquilo que não é saída possa valer como tal. Esta saída ele descreve (não são palavras de Günther Anders) como um cavar na língua dutos sempre abertos, rotas de fuga, como um escapar pela conjunção se. A representação do que se abre é sempre tão precisa quanto se não fosse meramente virtual, é precisa mesmo quando nenhum se pode se sobrepor a outro. Portanto a saída é uma arquitetura.

Nessa arquitetura o poeta está em casa. Ele faz de sua expatriação a própria possibilidade de habitar com plenos direitos. Não pode condenar-se. Ele é a própria abertura da porta. Não chega a um mundo já constituído e fechado. Aí ele não procura, sempre já achou: o seu mundo nasce com ele, ele é o criador, não recebe de alguém as leis. Ele está junto a si mesmo no seu princípio. E aqui, no entanto, se insinua a desconfiança. As paredes da construção estão prestes a desabar a um pequeno sopro. Quando se pergunta desafiadoramente onde agora está afinal de contas Deus, se revela a fragilidade deste que se tornou tão forte. A arquitetura, a construção, é onde aquele que a ergue pode realmente, o mais fundo, ser ferido.

Parece que é isso, esse instante prestes a desaparecer, que é essa construção. Senti-la já parece ser viver o seu desmoronamento como aquele homem que, ao se dar conta de que algo que doía já parece não doer, sente a dor regressando. Esse mínimo limite que separa a construção de seu desmoronamento poderia talvez ser pensado como a diferença de forma e conteúdo. O conteúdo é o corpo estranho, o que instaura a diferença entre Kafka, o escritor, e K., o personagem barrado em seu acesso à palavra confirmadora do Castelo. O absoluto é o que carrega aquele que vai despertá-lo para sua realidade limitada, relativa. Trata-se de acordar e ver, de contemplar. O inimigo não está fora, está dentro. Walter Benjamin, que, quando descreve uma passagem de O castelo, usa sempre o nome Kafka ao invés de K., talvez faça isso a partir desta compreensão. Talvez ele esteja também pensando nesta dualidade de dentro-fora.1

Contemplar e acordar são dois verbos aqui entrelaçados. Toda representação tem um conteúdo. No que chamamos de contemplação parece que o que se apresenta é sempre a necessidade de suportar o representado. E neste suportar o representado também perceber a si mesmo como o peso morto de que foi possível se livrar ao representar. E nesse acordar, é um levar a mão ao próprio corpo e perceber-se. Às vezes o artista acorda e percebe-se só como o inseto que sonhou ser artista. Às vezes ele percebe que a sua construção não passa da sua própria vulnerabilidade.

Em sua biografia de Kafka, O mundo prodigioso que tenho em minha cabeça, Louis Begley, para corroborar a sua opinião desfavorável sobre as dezoito histórias reunidas no pequeno volume Contemplação, publicado em 1912, transcreve as instruções que Kafka transmite ao amigo Max Brod pouco antes de morrer sobre o destino a ser dado à sua obra: “As poucas cópias de Contemplação podem permanecer. Não quero dar a ninguém o trabalho de macerá-las; mas que nada desse volume torne a ser publicado”.2

Kafka tem, como tantos escritores, uma história de títulos. Sugeriu aos seus editores que publicassem juntos, sob o título “Os filhos”, “O veredito”, “A metamorfose” e “O foguista”, modificando o desejo antes expresso de que fossem publicadas junto com “A colônia penal” sob o título “Punições”. As sugestões foram defendidas com o argumento de que cada um desses títulos era sustentado pela mesma coerência presente em cada uma das obras em separado. Outro tipo de publicação foi sugerido para “O veredito”: um volume em que ele figurasse sozinho cercado em todas suas margens pelo espaço que convém a um poema. Todas essas sugestões são válidas porque de fato elas se amparam no modo de ser dessas obras e o mesmo valeria se ele tivesse sugerido o mesmo amplo espaço de respiração para cada uma delas. No caso de Contemplação – para cuja edição nós desconhecemos sugestões, sabemos apenas que Kafka ficou muito satisfeito com a tipografia escolhida pelo editor, pois deu ao livro uma lombada menos magra –, a publicação em separado dos dezoito pequenos textos em prosa – contos ou poemas – daria apenas um grande trabalho de pesquisa ao leitor crítico de Kafka, pois eles dialogam tanto entre si que a “chave” parece se encontrar mesmo em uma reunião que demanda esse título. Talvez, exagerando um pouco, como os textos que compõem O processo e O castelo.

Mas voltemos ao desgosto de Louis Begley e do próprio Kafka.

Para Günter Anders, toda a narrativa de Kafka já está sempre lá, em um ponto. Ela se revela inteira como em uma fotografia, em uma imagem. Se ela se desdobra, é somente para mostrar essa imagem. E não qualquer imagem, uma imagem que fulmina. Assim a imagem aparece na exposição desse crítico – a partir de uma passagem do próprio Kafka – como o que divide, rasga nossa paisagem em duas: “o raio petrificado”.3 Ora, se podemos chamar a imagem de raio, é porque podemos exigir da imagem algo. Raio é o que vai direto ao ponto queimando em seu percurso todas as imagens: uma espécie de matéria negativa, que quase deixa no lugar da imagem o puro movimento de ir direto ao seu fim. Mas o que a profusão de imagens de Contemplação parece de algum modo provocar é um retardamento nesse movimento. Se compararmos as últimas obras de Kafka com esse livro de 1912, o que vemos é que estas surgiram a partir de um processo levado às últimas consequências de depuração da própria imagem. Nelas aquele raio finalmente pode encontrar na imagem o elemento de sua propagação.

Segundo Louis Begley, o título “Meu mundo urbano” seria o título de um esboço da primeira grande obra de Kafka, o “Veredito”, escrito do dia 22 para o dia 23 de setembro de 1912. “Aparentemente, da noite para o dia, Kafka dominou a arte de contar histórias”4, diz Begley. Mas o que encontramos de mundo urbano em “O veredito”? O conto se passa quase inteiramente dentro de poucos cômodos de um prédio que se alinha a outros prédios “baixos de construção leve” à margem do rio. O exterior – excetuando-se o que é visto da janela por Georg Bendemann e o que aparece nas alusões aos próprios negócios e aos malogrados negócios do amigo “russo” solteirão em Petersburgo – aparece apenas no final quando a total transformação do jovem, bem sucedido comerciante prestes a ingressar definitivamente na vida adulta pelo casamento, em filho sentenciado à morte pelo pai provoca a sua saída desabalada do espaço enclausurado em direção à ponte sobre a qual vai saltar cumprindo o veredito do pai como uma prova de amor, “como o excelente atleta que tinha sido nos anos de juventude para orgulho dos pais”. Só neste momento a cidade realmente aparece como que abafando por completo a vida privada: “Nesse momento o trânsito sobre a ponte era praticamente interminável”.5

Nos pequenos textos em prosa de Contemplação, essa relação entre o espaço urbano e o espaço privado da família burguesa – pouco importa se o personagem que tem sobre si o peso de dinamizar as histórias seja na maioria das vezes o solitário, pois sua existência será definida negativamente em relação a esta família – parece mais complexa, pois o movimento aqui deve ser decidido de dentro para fora ou de fora para dentro. Existem distâncias enormes a serem superadas para entrar, como o peito aberto para o abraço do “trapaceiro”, à porta da casa para a qual o personagem foi convidado; sair da casa da família à noite quando já sinalizou de vários modos a permanência é quase um feito épico em “O passeio repentino”. Aqui todo ato parece um ato de vida e morte, um ato de autopreservação ou de confirmação de si mesmo. Ou talvez mesmo um ato de criação da criatura no princípio dos tempos, pois lendo Kafka sempre temos a impressão de que o mundo está começando, ainda no seu jogo entre o ser e o nada. Em “O desmascaramento de um trapaceiro”, o que o personagem encontra como guardiã da entrada da sala onde se reúnem os convidados da casa senhorial é a vida totalmente confiante em si mesma, que é solo, que dá sustentação àqueles cujo “refinamento” já os levou para longe da certeza:

Depois subi correndo a escada e na antessala lá em cima os rostos fiéis, tão sem fundamento, dos criados me alegrou como uma bela surpresa. Olhei para todos um após o outro, enquanto eles me despiam o casaco e tiravam pó das minhas botas. Respirando fundo, o corpo aprumado, entrei então na sala.6

A palavra alemã traduzida por Modesto Carone como “trapaceiro” é a palavra “Bauernfänger”, cujo significado literal, talvez já oculto sob o uso na época de Kafka, é um enredador de camponeses, de homens do campo. Ele é um intrujão, o que se coloca entre o seu interlocutor e seu objetivo, com seu papo furado, com sua conversa mole, que desvia o interlocutor do que tem de fazer para lograr, trapacear. Ou seja: um engana trouxas. A trapaça, no entanto, parece se resumir a deixar o trapaceado sempre no meio do caminho, a ocupar o lugar da pura indiferença. Ele tem algo do demoníaco que prescreve não reconhecer valor em nada, que espalha a morte ao redor e apenas tolera o adormecer numa espécie de mínimo casulo. Se existe metamorfose, ela só pode ser para o animal que não tenha o mesmo sentido de direção que o homem: o animal que tem a natureza, mas não tem mais o mundo.7

Mas aqui quem parece estar mais próximo da definição do animal é o Bauer, o camponês. Aos porteiros que não colocam em dúvida a existência parecem corresponder, em “Crianças na rua principal”, os homens que chegam sobre suas carroças depois de um dia de trabalho nos campos e riem “que é uma vergonha”.8Esse riso que é uma vergonha parece também sinalizar uma completa entrega à vida, que de algum modo confunde interior e exterior, que transforma aquele que assim ri em pura superfície, que parece desfazer ou neutralizar a diferença entre homem e animal, homem e natureza. Outro modo de dizer isso é que os porteiros, os camponeses aparecem aqui como puro em-si sem uma relação com um para si. Se lembrarmos da segunda cena de sexo entre K. e Frieda, descrita em sua animalidade, lembraremos também que são as criadas que, entrando no quarto dos dois sem qualquer cerimônia e os surpreendendo enroscados nus sobre a cama após o ato sexual, introduzem o pudor: na cena de um em si mesmo existe algo que não deve ser para si mesmo e por isso elas jogam sobre eles uma toalha para cobri-los. “Depois as criadas subiram e uma delas disse: – Veja como eles estão deitados. E por compaixão atirou uma toalha sobre eles”.9 A palavra usada pelo narrador para descrever o ato da criada é compaixão. É difícil interpretar o alcance dessa palavra. Até porque, inserida nesse contexto que tentamos estabelecer, a cena evoca o começo da história cristã do homem. A compaixão aqui é a dor que se sente com, diante da vida totalmente exposta. O que não pode ser visto é o que não pode ser abarcado com os olhos, o que transpõe o limite do olhar. O que é tão em si mesmo que pode ser entendido como segredo e deve ser protegido, resguardado como tal.10

Friedrich Schiller, cuja vida chega ao fim setenta e oito anos antes do nascimento de Franz Kafka, fala, em Poesia ingênua e sentimental, da perfeição que encontramos na natureza, animais, crianças, nos costumes do povo, nos monumentos dos povos antigos. Em certo momento, eles podem infundir em nós um prazer e uma paz que derivam da concordância que sentimos existir neles com eles próprios. A experiência, portanto, não é estética, e sim a experiência de que eles atingiram tudo que se pode ser no plano moral. Eles são o lugar de uma espécie de um passivo auto-abençoar-se. A moral aqui se resume a uma relação consigo mesmo que não comporta nenhuma diferença; mas o homem é o lugar da diferença, do espaço aberto, da distância desde onde se olha, se contempla algo. E é desde essa distância em relação à natureza que ele deve alcançar a perfeição. A perfeição que deve ser realmente almejada pelo homem é, portanto, aquela que ele atinge pela cultura. É como se devêssemos dizer: é desde a distância, desde a cultura, que deve haver o ser um com a natureza.

Eles são o que nós fomos, eles são o que nós devemos nos tornar. Nós éramos natureza, como eles, e nossa cultura deve nos reconduzir, pelo caminho da razão e da liberdade, à natureza. Eles são, portanto, ao mesmo tempo representação de nossa infância perdida, que nos permanece mais fiel; daí que nos preencham certamente com melancolia. Ao mesmo tempo são a representação de nossa maior realização no ideal, daí causarem uma sublime comoção.11

Poesia ingênua e sentimental foi publicado em 1795. Sabemos o quanto esse ideal ficou para trás nos tempos de Kafka. O que se poderia destacar aqui é o fato de que não é um mero camponês que quase cai na lábia do trapaceiro, intrujão, do “Bauernfänger”, mas alguém que já chegou à cidade há um bom tempo, já aprendeu a distinguir esses tipos e demonstra vergonha por não ter, por muito pouco, caído na esparrela:

Mas esse sorriso eu já não enxerguei até o fim, pois a vergonha me fez virar de repente. Só nesse sorriso, portanto, eu havia reconhecido que ele era um trapaceiro e nada mais. E no entanto eu já estava nesta cidade fazia meses, julgara conhecer a fundo esses embusteiros…12

Bastante interessante é ainda o fato de que a criança-personagem-narrador de “Crianças na rua principal” e as demais crianças com as quais ela dialoga falam de um modo muito estranho às crianças. “– Por que está suspirando tanto? O que foi que aconteceu? Uma infelicidade especial, para sempre irreparável? Não podemos nunca nos recuperar dela? Está tudo realmente perdido?”, diz uma das crianças que recebe o menino que finalmente sai da modorra burguesa da casa da família para brincar com um grupo de garotos na/da rua. Um desses garotos, porém, é o que chama a atenção para o estranho jeito de falar, agora flagrado na fala do menino que sai de casa: “Graças a Deus, finalmente, vocês estão aqui.” – “Você sempre chega atrasado!” – “Atrasado, eu?” – “Você mesmo, fique em casa se é o que está querendo.” – “Não quero concessões.” – “O quê? Concessões? Que maneira de falar é essa?”13

No conto “Passeio repentino”, que vem logo na sequência de o “Desmascaramento de um trapaceiro”, o movimento é também de dentro para fora, como em “Crianças na rua principal”. Mas esse movimento se dá quando não haveria mais nada que chamasse para fora, sendo necessário para isso um grande corte, um corte que se dá contra algo que se opõe, que pesa demasiadamente contra ele. Já se vestiu o roupão, já se deixou ficar sentado à mesa iluminada escrevendo ou jogando – ações que sempre antecedem a decisão de dormir –, o tempo lá fora é totalmente inóspito, as escadas já estão escuras e o portão do prédio já está fechado. Poderíamos dizer então que quem executa esse corte aparece como absolutamente original. Alguém que estabelece uma diferença infinita entre ele e tudo do que ele se afasta ao sair. Quem sai de algum modo nasce de novo, tomando a partir de si mesmo o ponto de partida do seu agir. O que fica para trás, a família, fica totalmente apagada. Sendo ele mesmo o seu ponto de partida, não nascendo dela, mas de si próprio, a família “se desvia rumo ao inessencial”. O que sai não tem mais nada senão o que se estende diante de si. E o amigo é o que se mostra como futuro (“Tudo fica mais reforçado quando, a essa hora tardia da noite, se procura um amigo para ver como ele vai”). Mas se este amigo é um futuro aberto, não devemos vê-lo como a meta concreta da chegada do “Passeio repentino”. O que é importante é que uma ação concreta colocou o narrador personagem como fonte permanente de todas as suas ações. A ação será sempre ação se desenrolando infinitamente no tempo, movimento contínuo. O que aqui importa no agir é aquele que age se apreender como fonte da ação, identificar-se com ela, e assim compreender a ação como ação em projeto. Ação que mantém aquele que age no horizonte de sua total independência, um agir fora do risco da alienação. E se ele agora tem estatura é porque se ergue a partir de si mesmo (“enquanto, firme de alto a baixo, os contornos com as linhas carregadas, dando uns tapas na parte traseira das coxas, ascende-se à sua verdadeira estatura”). Interessante é esse bater nas coxas como se representasse um primeiro dar-se conta de si mesmo, uma primeira confirmação da sua existência. Bater para apreender os seus “contornos com as linhas carregadas”, o que só se pode perceber pela diferenciação, quando se está totalmente à parte dos outros, e não quando se faz parte do corpo da família.14

Mas esse ficar radicalmente longe da alienação Kafka descreve, em “Crianças na rua principal”, como o predicado essencial dos alienados mentais, pois percebe que há algo nesse contínuo manter-se distante da alienação que é aberrante. O menino é levado adiante pelo impulso de uma ação inicial; e essa ação que já não precisa de uma nova decisão, que vai sempre cada vez mais decidida no embalo de um primeiro ato15 é aquela que o leva, no retorno para casa, a desviar o caminho (aberrar) para a lendária cidade do sul da qual alguém lhe fala em sua aldeia, despertando nele todos os porquês da infância: “Lá existem pessoas – imaginem! – que não dormem!” / “E por que não?” / “Porque não ficam cansadas.” / “E por que não?” / “Porque são loucas.” / “Então os loucos não ficam cansados?” / “Como é que os loucos poderiam ficar cansados?”16

Aberrações são também em Kafka as transformações dos homens em animais. Desde onde, nos perguntamos, esse moto-contínuo rouba aquilo que faz do homem homem? Desde onde ele projeta o homem para o domínio do em-si mesmo da natureza? Desde onde esse moto-contínuo se relaciona com a perda da distância desde a qual o homem se dá conta de si próprio? Interessante é encontrar nessas questões um lugar para a compreensão do movimento, em “Crianças na rua principal”, como o que tem como objetivo o encontro da “cova”17 suficientemente grande para que se possa deitar nela com espaço suficiente para estender todos os membros.

Como na última valeta seria possível estirar-se ao máximo sobretudo os joelhos – nisso ainda mal se pensava e ficava-se deitado de costas, como um doente propenso a chorar. Piscava-se quando um jovem, as mãos nos quadris, pulava o talude para a rua, sobre nós, com as solas escuras.18

Movimento contínuo, ausência da necessidade da de-cisão, de ganhar o separado do si mesmo desde o qual se pode ser homem, desde o qual se ganha sempre a consciência de que é preciso conquistar-se. Ou ainda a compreensão de que se é o aberto no qual tudo pode adentrar para ser o que é, porque o homem em si mesmo não é nada, ele é apenas o que deve suportar, sempre como um vazio, aquilo que é. Assim, movimento aqui sinaliza uma existência entificada do homem e, portanto, o não-homem ou o homem morto.

Em “Decisões”, o conto que vem logo depois de “Passeio repentino”, trata-se de lutar energicamente contra o movimento, de não sair, em hipótese alguma, da situação de repouso. No começo de “Crianças na estrada principal”, ao qual voltamos mais uma vez a partir desse novo conto, há uma passagem extremamente bonita em que a inação, a quase paralisia do menino sobre o pequeno balanço no quintal arborizado da casa dos pais – onde nada parece dar um passo – é contaminada pela contemplação dos movimentos dos pássaros: “Depois os pássaros ergueram voo como se fossem um chuvisco, eu os acompanhei com o olhar, vi como subiram num fôlego até não acreditar mais que eles subiam, mas sim que eu estava caindo…”. Uma contaminação que é gradual, pois passa desta simples impressão de movimento próprio ao movimentar-se de fato, que é a princípio um balançar-se que presumimos ser fraco já que a fraqueza do menino é apresentada como a própria motivação do balançar-se (“e segurando firme nas cordas, comecei a balançar um pouco, de fraqueza”) para depois tornar-se mais forte “quando o sopro do ar” fica “mais fresco e em lugar dos pássaros em voo apareceram as estrelas trêmulas”.19 O vento mais fresco parece corresponder aqui à abertura do espaço para a ação, em contraposição ao ar mais quente que parece pregar homens, animais e até mesmo coisas no chão. Há uma impressão aqui do movimento como resultado de um abismar-se, um perder-se no sem fundo do céu que escurece, e nas estrelas como aquilo que aparece como o mais distante do humano, e mais uma vez uma possível relação com aquela aldeia mais ao sul.

Em “Decisões”20, deve-se evitar o movimento mesmo quando ele é transmitido por algo exterior: “e no caso de se sentir atirado longe por um sopro, não se deixar seduzir por nenhum passo desnecessário”. A necessidade desta paralisia está aqui ligada à necessidade de evitar o encontro com o outro, que aqui demanda também um esforço para manter este outro a uma certa distância, distância que se traduz em apenas aguentar o peso que ele representa: “Trabalho contra qualquer sentimento, saúdo A. impetuosamente se ele vier agora, tolero B. amistosamente no meu quarto e, a despeito da dor e do esforço, em casa de C. engulo tudo o que é dito em tragos largos”. Para Kafka – escritor –, qualquer um é só um outro: a série alfabética aberta – A, B, C – mostra que todos podem ocupar esse lugar. Existe Kafka (ou K.) e o outro que o nega. A relação de autoreferência já é aqui uma relação que parte do outro. A pergunta quem sou eu parece ser assim respondida: eu sou aquele que o outro aniquila. Uma relação de autoreferência que pode ser traduzida como alienação: ser definido a partir do outro é já estar aí indefeso, estendido no chão frente a ele para ser pisoteado como uma coisa ou um inseto.

Por isso mesmo, nas “Decisões”, os seus contornos (aqueles que aparecem com “linhas carregadas” em “O passeio repentino”) se desfazem frente ao outro e ele o deixa, mantido até então a uma certa distância, entrar; pois suas ações que garantem a fronteira deixam de ser armas de defesa confiáveis: “Mas ainda que seja assim, a cada erro, que não pode faltar, tudo – o fácil e o difícil – vai ficar paralisado e eu precisarei girar e voltar ao ponto de partida”.21

Ora, “decisões” é a tradução de Modesto Carone para a palavra alemã “Entschlüsse”, plural de “Entschluss”, “decisão”, que deriva do verbo “entschließen”, decidir-se, resolver-se. Na origem deste verbo, se encontra o verbo “schließen”, fechar. “Ent” tem aqui o sentido de afastamento, inversão da ação a qual ele se apõe, como o nosso “des” em “destrancar”, “destravar”, “descerrar”. Logo, “Entschluss”, “decisão”, “resolução”, corresponde em sua origem ao afastar-se do que está fechado, enclausurado, um sair, vir para fora. Quando alguém decide, ele liberta. Quando o personagem de “Partida repentina” decide sair de casa, ele sai justamente para o fora que é o elemento de toda e qualquer decisão. Sua decisão se dá no âmbito da própria decisão. Nesse sentido também, poderíamos entender por que a sua decisão é aquela que, no conto, comporta todas as decisões. Aqui reside a força de decisão: o peito aberto. Decidir nos confronta necessariamente com o domínio público, nossas decisões já nos colocam sempre em contato com os outros, elas revelam a nós mesmo como quem afeta e é afetado por eles. Em toda decisão, também nós nos abrimos.

Não somos um interior fechado, mas aquilo que se mostra sempre que nós realizamos algo e essas realizações se dão sempre num mundo que se define por uma articulação de fazeres. Nossas ações não têm independência das ações dos outros: um mundo público é um mundo em que a ação de um tem implicações sobre as ações do outro. No nosso mundo, uma ação é sempre solidária (ou inimiga) de outra ação. Nossas ações podem ser peças numa linha de montagem. Quando agimos, não estamos menos separados do resultado de nossa ação do que o funcionário de seção de uma fábrica. Agimos sem saber a origem e o telos da nossa ação. Não temos a visão do todo: só vemos uma pequeníssima parte dele, que se reduz a um certo imediato, à sobrevivência e aos prazeres e desprazeres da nossa vida doméstica ou social, à realização de alguns sonhos e desejos, e não nos sobra muito tempo para pensar no que escapa a esse urgentíssimo imediato. Estamos ocupados com a necessidade de nos virar nesse, no nosso mundo. “O comerciante”, um outro conto de Contemplação, mostra o proprietário de uma pequena loja e sua angústia diante do fato de que depende dos seus fregueses, de que está na mão deles, dos quais está distante, pois pertencem a uma outra classe social. É normal pensar nos negócios e pensar se os fregueses de uma dada classe social terão dinheiro para comprar ou para honrar seus compromissos. Um comerciante que leia, por exemplo, um jornal de economia para se orientar não despertaria o menor espanto. Mas nesse conto a vida dos fregueses invade a vida do comerciante e a rouba. É quase como se ele não pudesse viver sem o controle da vida deles. Na relação de dependência, a vida de um já equivale à vida dos outros. Não existe, na relação de comércio, liberdade para o negociante: “Meu dinheiro está nas mãos de pessoas estranhas; a situação delas não pode ser clara para mim; o infortúnio que poderia atingi-las eu não sou capaz de pressentir; como é que poderia evitá-lo? Talvez elas tenham se tornado pródigas e deem uma festa no jardim de um restaurante e outras ainda permaneçam um pouco na festa, na sua rota de fuga para a América”.22

Em “Mensagem imperial”, de 1916, será um problema lógico; em “O comerciante” é uma questão econômica que se torna um problema existencial. O narrador personagem de Kafka, tal como o homem do subsolo de Dostoiévski, é o homem da “consciência amplificada”. Essa consciência amplificada não limita esse outro ao pai (“Seja como for, éramos tão diferentes e nessa diferença tão perigosos um para o outro, que se alguém por acaso quisesse calcular por antecipação como eu, o filho que se desenvolvia devagar, e tu, o homem feito, se comportariam um em relação ao outro, poderíamos supor que tu simplesmente me esmagarias sob os pés a ponto de não sobrar nada de mim”, diz ele em Carta ao pai, talvez um personagem como os fregueses do conto de Contemplação); nem às noivas, destruidoras em potencial de seu projeto literário, no qual está concentrada a sua própria vida, mas ela está sempre aí prestes a incorporar mais alguém na série aberta do abecedário.

Os fregueses aparecem para ele como o “espectro” de que fala em “Decisões”: “Por isso o mais aconselhável de fato é aceitar tudo, comportar-se como massa inerte e no caso de se sentir atirado longe por um sopro, não se deixar seduzir por nenhum passo desnecessário, fitar o outro com olhos de animal, não sentir remorso, em suma: esmagar com a própria mão tudo que na vida ainda resta de espectro, ou seja, aumentar a última calma sepulcral e não permitir que mais nada exista fora dela”.23

Cortar o contato com o outro, fechar todas as portas e janelas, qualquer entrada ou saída, viver num mundo só para si mesmo, um mundo cerrado, impermeável, uma fortaleza. O estranho é que o caminho para esse fechamento seja o “aceitar tudo”. “Aceitar tudo” do outro como forma de abrir uma distância intransponível entre si mesmo e o outro, “aceitar tudo” do outro como forma de não ser afetado por ele, se tornar tão passivo a ponto de não sentir. Manter o pensamento apenas em si mesmo enquanto sofre a ação de fora. É assim que ele escapa e se torna absoluto. Pela primeira vez independente, encontra em si mesmo o seu próprio princípio. Pela dor, escapa da dor. O método não é o mesmo, mas, assim como o homem do subsolo, ele quer encontrar em si mesmo a saída, precisa apartar-se de tudo para ser começo. E assim torna-se tão estranho a si mesmo como uma coisa. Essa coisa que se preserva, enquanto de fora sofre ataques de todos os lados, é descrita como uma “massa inerte”. Mas essa massa inerte olha o outro com “olhos de animal”. Os olhos de animal aqui parecem ser aqueles olhos que olhando aparecem como uma barreira que o olhar de quem é olhado não é capaz de atravessar. No olhar do animal, sempre temos a impressão de cairmos no vago, pois a distância de onde vem esse olhar aparece sempre como o impenetrável. O olhar do animal se parece menos com uma entrada do que com a superfície sobre a qual tudo pode apenas flutuar. Também a dor que o animal sente – por maiores e mais imediatos que sejam os sinais da dor – também parece ser sentida desde uma distância. Mas ainda assim resta o espectro (“o que na vida resta do espectro”). Nessa “calma sepulcral”, ele ainda se faz ouvir, talvez como um barulho por trás ou por dentro das paredes: um barulho ecoando no total silêncio. É preciso por isso exterminar o invasor, aniquilar quem desafina o silêncio. Parece ser do silêncio que sai o que o perturba, de modo que se busca sempre “a última calma sepulcral”, que sabemos não ser nunca a última, pois é exatamente “a última” que é sempre preciso ampliar, “e não permitir que mais nada exista fora dela”.

Nesta situação resta apenas um mínimo contato com o corpo, perde-se quase por completo a experiência da corporeidade do homem. Não existe mais aquele corpo que responde sob um toque decidido, um corpo que traduz um movimento em outro movimento, que é corpo no próprio movimentar-se, pura resposta aos movimentos, que encontra no movimento a sua própria afirmação, como no conto “Passeio repentino”. Aqui a parte do corpo que toca e a parte que é tocada estão entre as menores: “Um movimento característico desse estado”, diz o narrador-personagem no final, “é passar o dedo mínimo por cima das sobrancelhas”.

No entanto, os piores espectros, nesse conto, surgem daquilo que ainda não ganhou realização. É quando surge a energia sem direção, quando a partir do puro informe é preciso chegar a uma forma, que eles entram em cena. O trabalho na loja é só uma forma de despachá-los ou, poderíamos dizer a partir das linhas logo acima, uma forma de dar aparência de realizado ao que é informe. O trabalho na loja cria a aparência de uma superfície sobre o que na verdade é abismo. O espectro surge do peso excessivo da necessidade da criar, de tornar perfeito, de perfazer algo.

Quando pois ao anoitecer de um dia útil a loja é fechada e de repente vejo diante de mim horas nas quais não poderei trabalhar em nome das necessidades ininterruptas da minha loja, minha excitação – despachada de manhã previamente, para bem longe – irrompe em mim como a maré que retorna, mas não se detém e me arrasta consigo sem objetivo.24

Essa necessidade de criar algo é descrita como um “humor”. Talvez o humor seja aqui um vislumbrar à distância aquilo que será realizado. Mas o trabalho na loja já impediu “o uso” desse humor. Já deixou sobre o corpo e a roupa do comerciante uma camada que o afasta da possibilidade desse uso. Ele já o estragou, já o transformou em alguém que é impuro, imperfeito para perfazer algo: “E, no entanto, não tenho de modo algum a capacidade de usar esse humor e só posso ir para casa, pois tenho o rosto e as mãos sujos e suados, a roupa coberta de nódoas e pó, o boné de serviço na cabeça e as botas arranhadas pelos pregos dos caixotes”.25 O único totalmente só no seu prédio – e aqui só deve ser entendido no sentido mais radical, como não ter absolutamente nada já dado em que se apegar –, ele encontra os espectros dentro do elevador vazio: “– Fiquem quietos, recuem, querem entrar na sombra das árvores, atrás dos cortinados das janelas, dentro do caramanchão?”26 E o mais abismal vem na sequência, quando ele os convida a olhar pela janela: são os espectros que devem contemplar, é a paisagem urbana que vai aparecer agora nos/por seus olhos. E o conto termina mais uma vez – para quem mantiver na memória o fim de “Desmascaramento de um trapaceiro” – com o encontrar terra firme nos olhos de uma empregada, quando sai do elevador e despacha os fantasmas: “Aí tenho de descer do elevador e mandá-lo de volta para baixo, tocar a campainha, e a empregada abre a porta enquanto eu cumprimento”.27

Em “Ser infeliz”28, o último e mais longo conto de Contemplação, o personagem se refere aos inquilinos do prédio onde mora como lojistas cuja desocupação, após o encerramento do expediente, faz com que sejam tomados pela necessidade imperiosa de encontrar alguma coisa que os ocupe; por exemplo, intrometer-se pela porta aberta do quarto vizinho se acreditarem que alguma coisa – duas pessoas conversando, por exemplo – está acontecendo. Nessa descrição, podemos ver os lojistas como aqueles que só têm uma existência assegurada encontrando alguma coisa – se alguém joga para eles algo de que devam se ocupar; eles só se perfazem se estabelecem em torno de si próprios aquele contorno em linhas fortes, que aparece em “Passeio repentino”, a partir de um outro de fora: são em si mesmos vazios, são fantasmas. Lembram um pouco, se nós vamos dando corda às impressões que o conto desperta, aquela boneca que é tomada como gente no conto O homem da areia de T. H. Hoffmann. De fato, esse é o único conto do livro cujo clima é de uma história de terror. “Assim são essas coisas. Essas pessoas já deixaram para trás o trabalho do dia; a quem se submeteriam, na liberdade provisória do anoitecer? Aliás, você também sabe disso. Deixe-me fechar a porta”.29 O “você” do diálogo é também um fantasma, um fantasma criança que saiu de uma porta que se abriu em uma parede “tão rápido assim porque a pressa era necessária e até os cavalos de tração lá embaixo empinavam no pavimento como animais que, as gargantas expostas, se enfurecem na batalha”.30 São animais dóceis – cavalos de tração, que puxam servis carros e carroças – que se tornam indomáveis, assustadores. Eles também espectros de cavalos.

O conto já começa com o personagem no limite, sem qualquer socorro. Ele retorna a um grito, presumivelmente após uma tentativa de salvação. Essa salvação ou saída parece ser uma janela aberta para a qual ele corre alucinadamente sobre o “tapete estreito como se fosse uma pista de cavalos”. Se os cavalos “lá embaixo empinavam”, aqui também poderíamos dizer que ele “empina” diante da “visão da rua iluminada” e a passagem ou a saída se mostra barrada. Assim, ele tem apenas o seu próprio horror, aquele que até agora está confinado ao seu quarto. E deste modo a cena volta ao começo, ela vai se repetir infinitamente, e ele vai retornar a um grito que parece esperar por ele. O grito já está lá esperando ser chamado de volta: ele vai gritar para ouvir o grito. O único espaço que se abre, dentro do seu quarto, para o seu grito é o fundo do espelho.

Quando já havia ficado insuportável – perto do anoitecer, uma vez em novembro – e eu corria pelo tapete estreito como se fosse uma pista de cavalos, e assustado com a visão da rua iluminada dava outra vez a volta e na profundidade do quarto encontrava de novo, no fundo do espelho, um alvo recente e gritava só para ouvir o grito, ao qual nada responde e ao qual nada também retira a força do grito, que portanto ascende sem contrapeso, e não pode parar nem mesmo quando emudece […].31

É claro que o espelho o defronta com o grito, mas parece haver algo a mais na escolha no dentro e não fora dele. O grito é emitido por quem grita e é emitido pelo espelho, é artificial. Não é apenas um grito imediato, é imagem. Não estamos falando de um grito do qual possamos nos apropriar sensivelmente, por isso também ele “ascende sem contrapeso”. Só poderíamos nos apropriar dele de refração em refração, de reflexo em reflexo. Em “Ser infeliz”, estamos também no terreno da especulação.

É exatamente neste momento – como se fizesse parte desse mesmo elemento onde espera o grito – que se abre uma porta na parede e surge o espectro criança. Após um diálogo, no qual se estabelece uma relação especular entre os dois (“Sua natureza é a minha e se pela minha própria natureza eu me comporto amavelmente com você, então você não pode agir de outra maneira”32), o narrador sai do quarto como sairia em qualquer outra situação absolutamente corriqueira e encontra um “inquilino do mesmo andar” que, diante da revelação de que saíra por ter um fantasma no quarto, observa – com a mesma indiferença que acusa na fala do interlocutor, o que ainda nos deixa mais uma vez no âmbito da relação especular – que este diz isso “com o mesmo desagrado que teria ao encontrar um fio de cabelo na sopa”. O diálogo dos dois, que apresenta falas que parecem sempre as faces de uma mesma moeda ou as falas de alguém e do seu reflexo no espelho, serve para colocar diante de nós, esclarecendo-a, a palavra que o vizinho usou para se dirigir ao personagem que deixa o quarto. A palavra traduzida por Modesto Carone como “tratante” não é dessa vez “Bauernfänger”, mas “Lump”. Tratante só é uma boa tradução se não a entendermos apenas como aquele que trata, combina, mas não cumpre, pois ela tem também o sentido de enganador, trapaceiro. Onde o personagem saudado pelo vizinho trapaceia? A resposta está já na afirmação de que o desagrado que ele sente diante de um fantasma se parece com o desagrado que teria com o cabelo na sopa: ele desfaz a distância entre ele e os fantasmas. “– Acha então que eu não creio em fantasmas? Mas de que me serve essa descrença?”. “– Muito simples. Você não precisa mais ter medo quando um fantasma vem a você”.33

A questão aqui é que os fantasmas continuam sendo fantasmas. Não se trata, portanto, do entendimento de que é o nosso medo que alimenta os fantasmas, de que eles só existem onde essas almas crentes demais, sempre dispostas a dar corpo ao que não o tem, abrem espaços para eles. Esses fantasmas não são aqueles que tomam almas fracas. Estamos muito distantes da simplicidade encarnada pelo nosso ditado popular “assombração sabe para quem aparece”. Aqui os fantasmas existem e são trapaceados. Mas ainda há alguma coisa por trás dos fantasmas. O personagem afirma ter medo é de algo que não é nomeado, alguma coisa que está antes de toda visão, algo que não é configurado e que aparece como a sua causa. Seria possível perguntar aos fantasmas pela sua causa – como o outro recomenda –, mas isso criaria o risco dos próprios fantasmas se desfazerem, pois eles são frágeis demais. É a própria camada entre o que aparece e a sua causa que está sempre a ponto de se desfazer. Nós acreditamos mais nos fantasmas, ele diz, do que eles acreditam em si próprios. O que significa que essa camada, a mediação da qual falamos, precisa ser continuamente refeita. Precisamos fazer com que novamente os fantasmas acreditem que são reais.34

Em uma carta de 1922 endereçada ao amigo Robert Klopstock, Kafka assim fala da retomada da escrita após o episódio de seu colapso nervoso que o levou a uma nova temporada de repouso em Spindlermühle, uma cidade tcheca na fronteira com a Polônia:

depois de ter sido fustigado em períodos de insanidade, comecei a escrever, e esse escrever é a coisa mais importante do mundo para mim […] – assim como o delírio é importante para o louco (se ele o perdesse, ‘enlouqueceria’) ou como a gravidez é importante para a mulher. […] Portanto tremo de medo, protejo a escrita de todas as perturbações, e não só a escrita, mas a solidão que faz parte dela.35

Aqui o escritor está para o louco como a escrita está para o delírio. O louco precisa do delírio para não mergulhar no abismo da loucura, o escritor também precisa da escrita para se manter à superfície, sem a escrita ele não se segura e também cai como o louco na “insanidade”. Assim como não sabemos o que é a loucura, sabemos menos ainda o que é isso que está por trás dela. O louco é sempre o louco numa espécie de queda de braço, num enfrentamento da própria loucura. Sua loucura é sua produção, como a escrita é a produção do escritor: ela é o modo como algo obscuro se torna de algum modo claro para ele. Algo se organiza para um e para outro na escrita e no delírio, da escrita e do delírio surge algo em que eles se apegam. Tanto o escritor como o louco, portanto, têm o seu mundo. E eles dependem visceralmente desse mundo porque dele depende a sua sobrevivência. Por isso – porque sem essa mediação da escrita ele mergulharia na insanidade que o ameaça com o aniquilamento –, Kafka diz ter tanto medo e proteger a escrita de todas as perturbações. E também que protegê-la é proteger a solidão que faz parte dela.36

O trecho citado foi lido pela primeira vez como uma citação da biografia de Kafka escrita por Louis Begley. A fonte de L. Begley foi a tradução inglesa das cartas de Kafka a amigos. No original, a palavra para delírio é “Wahn”, que retoma a palavra que entra na composição de “períodos de insanidade”, “Wahnsinnszeiten”. “Wahn” pode ser traduzido, entre outras palavras, por “delírio”, “ilusão”, “alucinação”. “Wahnsinn”, por “demência”, “insanidade”. A palavra “Wahn” tem atrás de si um longo período de formação até entrar no século XVIII no campo semântico que, com o tempo, vai limitar a sua tradução imediata àquele campo ao qual pertence a palavra “delírio”.37 Mas por ora gostaríamos de deixar o que podemos ganhar ao acompanhar a formação e evolução semântica da palavra para mais tarde. Nesse momento, seria interessante pensar a partir do infinitivo latino “delirare”, que significa literalmente afastar-se do traço alto de terra deixado pelo arado (lirā) e por extensão, de modo figurativo, se desviar da linha reta, do caminho certo e corrente. Um dos significados fornecidos para “delirare” pelo Dictionnaire Latin-Français de F. Gaffiot38 é “extravaguer”, de onde surge “extravagant”. Nós temos, no português, tanto o verbo quanto o adjetivo, “extravagar” e “extravagante”. “Extravagar” é um verbo que, se um dia foi usado correntemente, já caiu no esquecimento. Mas, se formos verificar o seu significado em um dos bons dicionários de língua portuguesa, verificaremos que ele tem uma rica diversidade de significados cuja articulação em um todo nos parecerá aqui necessária: “1. Encontrar-se fora da ordem, do número etc.; 2. apresentar-se solto, separado de um conjunto; 3. deixar-se dominar por divagações; 4. encontrar-se perdido, sem caminhos ou soluções”.39 O significado de “extravagante”, que no nosso uso corrente, tem um sentido mais limitado, sai também ampliado a partir dos vários significados desse verbo dicionarizado apesar do desuso. “Vagar” já significa, num uso corrente, um ir a esmo, sem rumo, vagabundear. No dicionário de latim-francês, encontramos para “vagarī” também o significado de “flutuar”, que nos faz pensar nas bolinhas de sabão às quais Robert Musil comparou Contemplação. É impossível deixar de reconhecer neste livro “lírico” de Kafka um clima urbano captado pelo olhar do flanêur baudelairiano. Há sempre uma visão de instantâneos, dos recortes fotográficos, que captam garotas que viajam no trem, a passante com o rosto parcial e, em seguida, totalmente iluminado pela luz do sol, os carros ou a rua iluminada vista pela janela, os homens que se cruzam nos passeios noturnos, casas abertas para reuniões sociais, passeios com grupos de amigos ou excursões “burguesas” às montanhas. Assim, “extra” acrescentaria à palavra uma intensificação; extravagar, um vagar para além dos limites que poderiam circunscrever o vagar. O prefixo “extra” tem também os significados para os quais a palavra “extravagar” nos lança: “fora, além, por fora”.40

Em seu livro Kafka: pro e contra, Günter Anders nos diz que Kafka está trancado por fora. O opressivo para ele é encontrar um muro na entrada do mundo. Kafka não entra no mundo para julgar o que é o mundo. Ao homem do subsolo de Dostoiévski, de que nos ocupamos na primeira parte deste ensaio, é vedada a experiência comum de confiança no mundo. Ele tem uma percepção, uma consciência amplificada que o leva a colocar esse mundo em questão: o mundo para ele é uma brincadeirinha de criança, que sempre que, apresentando-se a ocasião, ele destrói como um adulto que pusesse abaixo um castelinho de areia. Não há além dessa nenhuma ação possível porque qualquer ação demandaria um fundamento que iria recuando indefinidamente até um último inalcançável fundamento. O seu exílio no subsolo é absolutamente necessário porque ele quebra um trato essencial que garante a comunidade. A comunidade precisa de homens naturais e ele é o homem que “nasceu na proveta”.41 Mas como vimos ele é vingativo: viver no subsolo, no lugar abjeto, é o modo como ele se afirma, o modo como ele se apropria da dor para fazer da dor a sua dor, para dominar, para estar antes da fonte da dor. Basta na dor mostrar a sua careta retorcida de homenzinho mal e zombeteiro para triunfar sobre ela. O que o homem do subsolo faz é maltratar a própria dor, produzindo um canto que é o seu deboche da própria dor que sente: ele a supera acrescentando, lá pelo terceiro dia, aos gritos que ela desperta o seu canto de vingança. A palavra canto, usada, em um dos primeiros capítulos da primeira parte do romance, põe a literatura em primeiro lugar no âmbito da proveta, do artifício do qual nasce o homem do subsolo, ou seja, a mostra desligada da vida, e em segundo lugar, a faz instrumento do espírito de vingança.42 Mostramos como uma possível diferenciação que se insinua entre o personagem e o escritor Dostoiévski no fim do romance mostra que essa é a literatura do homem do subsolo; mas uma vez que a literatura foi ligada ao antinatural, ao elemento inimigo da vida, jamais poderíamos sair do romance sem pelo menos uma pulga atrás da orelha.

Kafka, em resposta a uma pergunta de seu amigo Max Brod, diz que há “esperança suficiente, esperança infinita – mas não para nós”.43 Quem ele engloba nesse nós? Essa é uma pergunta que tentaremos enfrentar mais tarde. Se seguirmos Günter Anders, afirmaremos que para ele a ausência de salvação decorre da impossibilidade de entrar no mundo. Não entrar no mundo: não ser orientado por direções. Mundo é o que oferece sentido a partir daquilo que se faz dentro do mundo. E é preciso estar inserido numa ordem a partir da qual se abra algum fazer. É preciso pertencer e neste pertencer estar lançado em um fazer, um agir. Qualquer “teoria” só pode surgir desse estar imerso nesse ocupar-se com nossos afazeres. E é nesse afastamento do mundo – no ganhar a distância desde onde se ganha a visão – que aparece tematizado em nosso horizonte essa ligação com o mundo. A pergunta sempre será o mundo é mundo desde onde? Que caminhos se abrem dentro do nosso mundo para que possamos, percorrendo uma distância, olhar esse mundo que ficou para trás? Que Kafka tenha uma igual compreensão de que o sentido surge de um ser aí, de que ele se apresenta num ser com os outros, num estar já situado numa ocupação, num fazer parte do mundo, estar dentro dele como um pertencer-lhe está exposto em um dos aforismos de Zürau: “A palavra ser [sein] significa duas coisas em alemão: estar aí [Dasein] e pertencer-lhe [Ihm gehören]”.44 Claro, Kafka não usa a palavra mundo, mas sim ser. Mas de onde vem “ser” para Kafka? A afirmação do personagem K. em O castelo – a possibilidade de dizer eu sou – depende da possibilidade de ser aceito na comunidade como agrimensor. Enquanto não é aceito, não há mundo. Enquanto não há mundo, tudo que poderíamos chamar de ser se perde na imprecisão do absurdo. A aldeia do Castelo é um embaralhamento das direções, um ataque à medida, contra as quais a função do agrimensor se opõe. A aldeia é uma confusão como o caos. Ela é o antimundo, o antes do estabelecimento da ordem a partir da qual o ser é o ser. Os personagens que surgem do antimundo são personagens antinaturais: são às vezes esboços quase se desfazendo como esses personagens de névoa dos quais fala Benjamin45 ou personagens que se embaralham, se confundem com outros personagens, são deformados, pois não existem as desejadas relações de espaço para delimitar com perfeição os seus corpos. Lembremo-nos dos dois ajudantes e da mulher do dono do Albergue da Ponte, imensa no quarto mínimo. É do antimundo também que surge o tribunal que condena previamente o ser ao não ser: Joseph K. é sacrificado antes de entrar no mundo.

Mas é evidente que Kafka já está em um mundo. Tem família e relações familiares, seu presente na família tem um fundo de passado: é filho de um pai que saiu do campo para vir morar na cidade; que, se urbanizando, deixou o estreito círculo da comunidade judaica, que trocou as relações pautadas pelos costumes e pela religião dessa comunidade pelo modo de viver mundano de Praga, que então encarnava, mais de perto, a vida sob o domínio do Império austro-húngaro. E seu enraizamento nesse mundo vai mais longe. É por parte de pai bisneto de um açougueiro ritual, neto de um avô que começa modestamente os negócios que, levados a um nível superior pelo filho, garantirão a prosperidade da família e o “refinamento” que a afastará tanto da “mesquinha” e “tosca” vida dos judeus do campo quanto do antissemitismo mais flagrante dos camponeses tchecos. Por parte de mãe, sua vida está enraizada em condições econômicas e sociais mais favoráveis, pois a família de Julie Löwy está uma geração à frente da dos pais de Herman Kafka.46 Também, pelo menos em sua idealização, os antepassados da mãe o ligam a um ambiente religioso e cultural bem mais refinado:

Em hebreu meu nome é Amschel, como o avô materno de minha mãe, de quem ela, que tinha seis anos, quando ele morreu, se lembra como um homem muito devoto e erudito […]. Ainda mais erudito do que o seu avô era o bisavô de minha mãe. Cristãos e judeus o honravam igualmente. Durante um incêndio, ocorreu um milagre graças à sua devoção: as chamas pularam sua casa, enquanto as casas ao redor foram destruídas pelo fogo.47

Não existe evidentemente a vida de Kafka sem ser filho, sem ser filho de quem é, sem ser estudante de uma escola alemã num país em que a língua do povo é o tcheco e a língua das repartições públicas e da cultura erudita dos círculos germanófilos é um alemão “desprovido da força de raiz profunda de uma língua própria”48, sem ser aluno de uma faculdade de direito, advogado, ao longo da vida, de duas grandes firmas de seguros, amigo de Max Brod, Franz Werfel, Robert Klopstock, noivo por várias vezes sem chegar a casar-se, “amásio” de Dora Diamant, praticante de natação, vegetariano, simpatizante da Antroposofia, diagnosticado com tuberculose, paciente, interno de sanatórios, fotógrafo, desenhista, estudante de hebraico, flanêur, boêmio, frequentador de teatros e bordéis, turista, missivista…escritor.

E, no entanto, Günter Anders nos apresenta Kafka sem mundo, sem esse vínculo essencial que garante o estar no mundo, sem esse pertencimento que garante para alguém a experiência da consistência de um mundo. Se, porém, é evidente que Kafka é alguém de um dado mundo, a experiência é necessariamente a do corte com o seu mundo, a experiência da fragilidade de todos os laços estabelecidos com ele, de um pertencimento que se desfaz. Se lermos Carta ao pai, perceberemos como Herman Kafka é apresentado como pai que questiona a sua condição de filho. O tempo inteiro Kafka lê a si mesmo nas atitudes e palavras do pai como aquele que não fez por merecer essa filiação. O esforço do pai foi grande demais para que este aceite lhe dar o que foi conquistado de mão beijada. Ele deve provar a condição de filho pelo trabalho, essa condição só pode ser assegurada pelo seu sacrifício. Ele tem que pagar esse tributo ao pai. Essa é a condição de pertencer à família: assumir o sofrimento dos antepassados. A própria condição de ascensão social que dá ao filho a condição de escolher uma profissão liberal ou se tornar um intelectual ou escritor o coloca como o seu inimigo. Ele é o parasita, o que rouba o seu sangue. Está sempre pronto para ser expulso como um estranho. Em O veredito ele aparece como o filho que ocupa o lugar de outro, o filho escolhido, o amigo russo. Toda sua vida – tudo que ele poderia realizar como bem-sucedido homem de negócios, marido, pai de família – é condenada pelo pai. No conto toda a sua vida se torna uma vida irrealizada. A sua vida inteira parece estar confinada entre a condenação do pai e o ato de se jogar sobre a ponte em direção ao rio. Ele morre quando nasce, já é um não ser, um não filho há muito tempo. Em Metamorfose, essa alienação do filho em relação ao pai e, sob seu poder, em relação a toda família, poderia ser expressa como a sua transformação em inseto. Ao mesmo tempo, ela serve para mostrar que a própria família não é capaz de suportar o monstruoso que decorre do corte da ligação com a família. O que a família vai ganhar aos poucos, em Metamorfose, é a força moral para banir definitivamente esse monstro. No fim a família se recompõe, fecha essa fenda que foi aberta em seu corpo. O que se joga para fora é exatamente o que impede o fechamento do círculo familiar, o círculo por onde o sangue da família pode seguir seu curso.

Para os tchecos ele é alemão e judeu, ou tanto faz, pois dá no mesmo; para os alemães ele é judeu. Para os tchecos ele fala alemão, para os alemães não fala oalemão, mas um alemão que eles têm dificuldade em ouvir como alemão. Para tchecos e alemães, ele é judeu, mas não é judeu para os judeus do Leste, que ele reconhece na trupe de teatro ídiche, para ele representante dos genuínos judeus. Ele é advogado, mas não consegue ser advogado porque é escritor, é escritor, mas não consegue ser escritor porque é advogado. Para as noivas ele é visto como marido, mas não consegue se tornar marido.

Assim Kafka está em um mundo e então um vazio se abre em torno dele. Todas as ocupações, relações, que limitam, que nos indicam o espaço em que nossa vida pode se situar, se retraem e só permanece a indiferença. Esse momento é também o da experiência de uma totalidade, porque o mundo não se apresenta quando nos ocupamos de algo dentro dele, mas justamente quando se retira absolutamente. Kafka sabe o que é o mundo porque subitamente não tem mundo; mas se ele não tem mais a experiência concreta de coisas concretas dentro do mundo, ele tem a experiência daquilo de que tudo é feito, da substância de tudo. E essa substância aqui é o absurdo, esse deserto não habitado por coisa alguma, esse aberto que, não dando limites aos seus possíveis seres, dá espaço para seres deformados, para a mulher do dono do Albergue da Ponte ou para o inseto de Metamorfose. Tudo que existe no mundo de Kafka surge dessa enormidade do todo. Esse é o peso que ele carrega. O peso que ele carrega é o mundo vazio, não relativizado por cada uma de suas criaturas. E esse mundo é como uma disposição, um humor a partir do qual se dá a sua criação.

Heidegger, em Ser e tempo, nos apresenta o temor, o pavor e a angústia como experiências que abrem para nós o mundo em sua totalidade, a mundanidade do mundo. Todos nós, se levados de roldão por essas experiências, somos lançados no abismo quando vemos tudo que nos rodeia recuar para dar espaço ao que é a totalidade que abarca tudo. O que significa que justamente o acesso ao todo sempre implica essa compreensão de estar perdendo tudo, justamente o que é fundamento nos lança no abismo. Mas para Kafka, se acompanhamos corretamente Günter Anders, o mundo inabalável parece ser acessível apenas para os escolhidos. Kafka poderia dizer: nós não entramos no mundo, ficamos barrados às portas dele. Ele está ali e, no entanto, infinitamente inalcançável. Fomos, desde o princípio, distinguidos com o signo da maldição, não somos dignos de entrar nele. Podemos apenas girar em torno dele como renegados.

O mundo está aí, só não podemos entrar nele. Só os abençoados têm esse direito. Quem são os abençoados? São aqueles que têm uma confiança absoluta, aqueles cuja simplicidade equivale à pureza. São os homens que não são artificiais, desenraizados, são aqueles que estão entregues completamente à natureza. Aqui parecemos retornar ao pecado original, ao pecado do conhecimento. Lembremos dos criados à porta do salão em “Desmascaramento de um trapaceiro”: eles encarnam a inexistência da dúvida, uma existência em estado de perfeição. E são eles, portanto, que dão passagem, eles permitem através deles a entrada no “céu”. Mas como voltar a este momento anterior ao conhecimento?  A tentativa de se aproximar dos judeus do Leste, de aprender hebraico, de se aproximar do movimento sionista e talvez até o gosto pelo naturalismo estão sempre ligados – é o que nos parece depois de todo esse caminho – a uma tentativa de se juntar àqueles aos quais parece ter sido franqueada a entrada no mundo, ou seja, no paraíso. Quando Günter Anders diz que para Kafka o aquém é o além parece ser isso que ele está querendo dizer.

O homem do subsolo sabe que o mundo em que se encontra, o mundo ao qual tem acesso, é o único mundo. Ele poderia como qualquer outro viver neste mundo em comum, mas há algo que de repente o retira do grupo ao qual pertence por vários vínculos como o nascimento, a pátria, a língua, a religião. Ele passa a não pertencer por si mesmo a esse grupo, a tomar distância em relação a ele, a vê-lo como um grupo formado por pessoas tão obtusas como animais. O seu conhecimento o priva de qualquer mundo possível, vai como que fatiando esse mundo de conhecimento em conhecimento até não sobrar nada. Aqui o mundo também é puro vazio, indiferenciado. Nesta falta de limites definidos, os personagens de Notas do subsolo têm o aspecto distorcido característico também dos personagens de Kafka.49Também não existe o Além porque o seu conhecimento é tão ampliado que atinge o próprio fundamento que garante Deus. Ele sente inveja do homem de ação direta, mas ele é também o que nele desperta o asco: o fundamento que estar no lugar desse homem daria a ele não deixa em nenhum momento de aparecer como um fundamento falso, o fundamento que é alcançado pelo verme mais asqueroso. Então se ele não pode chegar ao paraíso, ao Além, nem através do homem de ação direta nem através de Deus, ele precisa chegar a ele por si mesmo. Por si mesmo significa garantir a si mesmo como princípio, como alguém que pode se colocar no princípio sem ser alcançado pela dor que um outro mais poderoso impõe a ele. Quer chegar a um lugar desde onde possa dizer ao que o flagela: aqui você não me alcança, não me golpeia. Faz isso impondo a sua subjetividade, acrescentando à dor a sua parte: a sua careta má e zombeteira. É emporcalhando a dor que ele pretende escapar dela. O homem aqui se torna todo-poderoso pelo espírito de vingança.

Em uma carta a Milena Jesenká, também Kafka parece apontar na direção da possibilidade de se tornar senhor da dor que outro lhe causa, mas, assim como Dostoiévski parece sinalizar em relação ao seu personagem, ele revela este senhor como pura passividade: ele é assujeitado exatamente no momento em que aparece como sujeito. O amo o usa como seu instrumento. “O animal arranca o látego ao homem e flagela-se a si mesmo, para converter-se em amo, sem saber que isso somente é fantasia produzida por um novo nó na correia do látego do amo”.50Assim, em Kafka, não há um sujeito que acredita poder se fazer absoluto, pelo menos não no sentido do homem do subsolo, como último estágio de uma metafísica da subjetividade. Mas talvez haja um lugar em que nada o atinja, um lugar em que ele está sozinho consigo mesmo e no qual o que pudesse estar lá fora se ouviria dentro como puro silêncio, algum lugar no qual ele não dependeria de nenhum outro, um lugar que ele garantiria por si próprio, em que ele nasceria sem qualquer intermediário, apenas a partir de si mesmo. Em suma um lugar onde ele não precisaria perguntar pelo fundamento do que é, pois o que é nasceria com ele, onde ele não seria uma criatura, mas o criador.

Aqui a contraposição entre amo e servo equivale à contraposição entre homem e animal, aquele que não tem mundo, que vive no aberto, no indiferenciado, com o olhar perdido. Não há nenhum ponto fixo capaz de nesse aberto direcioná-lo. O homem ao contrário foi agraciado pelo seu mundo com um sentido. Em “Relato para uma academia”, o macaco tem de se tornar homem, imitando, macaqueando um mundo. Aquilo que ele não sabe ele deve imitar atravessando uma distância infinita, tão infinita quanto aquela que o mensageiro tem de percorrer com a carta do imperador em “Mensagem imperial”. Assim por essa ponte ele entra nesse mundo humano, pois não existe possibilidade de estar no mundo senão pela mediação. Se podemos ver Kafka na figura de “Pedro, o vermelho”, podemos dizer que ele se liga aos homens como um artista. E sua arte consiste em mostrar como do não mundo ele cria o acesso ao mundo. O que o macaco artista expõe para os espectadores no teatro é essa ponte. Vejam como eu, o macaco, sei pular para dentro do seu mundo. E ele está mostrando isso na mais extrema solidão, totalmente exposto, nu, sem pelos, como em determinado momento aparece o animal de “A construção”.

Kafka se insere no mundo como artista. A sua arte é a mediação que ele – como “o animal” da passagem citada – pode estabelecer com os homens. O mundo de Kafka é uma espécie de intermediário entre o aberto e o distante mundo humano, é uma ponte de acesso. Mas essa ponte vale em si mesma, ela é o único mundo que ele tem, é nesse mundo que ele pode instalar-se. O trecho da carta a Klopstock em que Kafka estabelece uma relação na qual o delírio está para o louco assim como a escrita está para o escritor – delírio e escrita salvam um e outro do abismo, ou seja, dão a eles um solo, um mundo intermediário no qual habitar – deve nos ajudar a pensar que mundo é esse que estabelece o contato entre o animal e o homem, o mundo que situa Kafka no mundo dos homens como artista, o que sabe fazer a passagem, criar a mediação.

Partimos da palavra alemã “Wahn”, à qual dissemos que iríamos voltar, e através da palavra “delírio” chegamos à palavra “extravagar”, com seus múltiplos significados, que acreditávamos poder articular: “1. Encontrar-se fora da ordem, do número etc.; 2. apresentar-se solto, separado de um conjunto; 3. deixar-se dominar por divagações; 4. encontrar-se perdido, sem caminhos ou soluções”.

O poema “O passageiro”, do livro Contemplação, mostra até que ponto pode ir o desenraizamento de Kafka, este “apresentar-se solto, separado do conjunto”. Nele a insegurança do seu lugar no mundo afeta aquilo que por si só deveria valer como verdade. O estar no mundo socialmente (“no mundo, nesta cidade, na minha família”) contamina o ser. Aqui até o mais concreto se esvai, o concreto deixa de ser uma espécie de superfície, de continente estável sobre o qual se constrói tudo mais. Não existe esse mundo concreto, como não existem, em Ser e tempo, as dimensões de tempo e espaço concretas, matemáticas, abstratas na experiência de um ser aí no mundo.51 O ser depende do mundo, é definido por ele; sem pertencimento ao mundo tudo à nossa volta se esvai. São as nossas relações dentro do mundo que dão consistência a tudo. Abstraia o seu mundo e veja à sua volta as coisas! Isso – Heidegger e Kafka dizem, cada um a sua maneira – é impossível. A ideia de ser é decorrente, é ultrapassada no tempo, pelo pertencer ao mundo. Ser: estar aqui, estar sentada à mesa, sobre a qual há um livro, um monitor, um teclado, qualquer dessas coisas em si mesmas não faz o menor sentido. Por isso o primeiro parágrafo do poema “O passageiro” é exatamente assim:

Estou de pé na plataforma do bonde e totalmente inseguro em relação à minha posição no mundo, nesta cidade, na minha família. Nem de passagem eu seria capaz de apontar as reivindicações que poderia fazer, com direito, na direção que fosse. Não posso de modo algum sustentar que estou nesta plataforma, que me seguro nesta alça, que me deixo transportar por este bonde, que as pessoas se desviam dele ou andam calmamente ou param diante das vitrines. É claro que ninguém exige isso de mim, mas dá no mesmo.52

Estando ou não afirmado o ser ou o não ser desses seres, estados e ações, o fato é que tudo foi enunciado na escrita, e não só tudo como também a afirmação e a negação que diz respeito a tudo. A escrita se abre à sua potencialidade, ela se encontra desligada do ser concreto e aberta a todas as possibilidades. E é exatamente na língua que temos o ser atravessado pela sua negação. É um pouco como em “Excursão às montanhas”, onde se diz: “Se ninguém vem é porque de fato não vem ninguém”. Aqui se ganha a possibilidade de afirmar o ser a despeito do não ser. Porque basta que ninguém – aquele que nega a existência de alguém – ocupe o lugar de sujeito que caberia a alguém ou a alguma coisa para que ele ganhe um conteúdo. Ninguém é alguém tanto em “Se ninguém vem” quanto em “é porque de fato não vem ninguém”. Aqui não parece apenas se colocar um jogo lógico, mas a possiblidade da escrita de trazer por si mesma algo à luz. E assim no terreno da linguagem é que se forma o grupo de ninguéns que faz uma excursão às montanhas de tal modo que é considerado um milagre que não se dê aquilo que seria a consequência natural no fim de tão curiosa excursão: “Nas montanhas os pescoços se libertam. É um milagre que não cantemos”.53

Em “A janela da rua”54, fala-se de quem vive isolado e gostaria de encontrar o amparo de um braço humano. Esse braço humano parece abrir a possibilidade de experiências: “a mudança das horas do dia, das condições climáticas, das relações profissionais e coisas dessa natureza”. O braço humano é aqui o que parece colocar “o só”55 no mundo. Mas aqui será necessária uma janela: “ele não vai levar isso [a procura por um braço humano] adiante por muito tempo sem uma janela de rua”. É do contemplar que sai a força irresistível que impulsiona para o encontro humano: “chega perto do parapeito, não quer olhar para fora e inclina a cabeça para trás, então certamente os cavalos lá embaixo o arrastam no seu cortejo de carruagens e rumor e com isso, finalmente, ao encontro da concórdia humana”. As coisas devem ser vistas e nesse ver devem aparecer de tal forma que transmitam ao que contempla a força de se mover na direção dos homens. Pelo aparecer se dá o movimento. Em “Crianças na rua principal”, o movimento também encontrava inicialmente seu princípio no olhar. Como fazer as coisas do mundo transmitirem essa força? No poema, não é o olhar que dá às coisas o princípio do movimento que impulsiona quem olha para a concórdia humana. Não se transmite às coisas movimento que por sua vez as coisas transmitem ao transmissor, não existe essa cadeia de transmissão: o movimento em curso, esse movimento que é carregado de potencialidade. Em “Crianças na rua principal” os garotos produziam um movimento e depois apenas se deixavam levar por ele. Aqui não: o que está lá embaixo tem força o suficiente para mover alguém na direção do mundo a despeito do olhar, que se desvia quando a cabeça é inclinada “um pouco para trás”. Mas tudo neste livro é Contemplação, a palavra que lhe serve de título. Contemplar é olhar com atenção, transmitir às coisas uma tensão a partir da qual elas se tornem princípio de movimento. A literatura em Kafka é um motor. A força que ele não retira do enraizamento no mundo ele tira dela. É também nesse sentido que ela é um medium entre ele, o só, e o mundo, ela faz a ligação, ela é a ponte que ele pode atravessar para o mundo, conquanto que mantenhamos claro para nós que essa ponte se reduz a ela mesma. Nunca se dá a travessia completa. O seu mundo será sempre literatura.

Em “Excursão às montanhas”, o movimento acontece também, como vimos, por força da linguagem. E é pela força da linguagem que se estabelece o conviver com os outros. Pela linguagem um ninguém se une a um ninguém que se une a um ninguém… E entre esses ninguéns o espaço que isola se torna mínimo, apenas uma fenda. Existe, portanto, uma total comunhão ou aquela concórdia da qual fala a “Janela da rua”. Só esses ninguéns se tornam capazes de fazer tudo realmente juntos. E talvez porque o movimento de negação seja exatamente aquele que pode dar a todos um meio comum. Só ele pode mostrar que estamos ligados sem apelo. Na medida em que somos revelados como o mesmo que os outros, somos revelados como ninguém. E é isso que somos quando estamos na linguagem. Na linguagem se revela algo superior a cada alguém que implica retirar o seu conteúdo particular. Na linguagem, todos, cada um é revelado como ninguém, o que significa exatamente estar indissoluvelmente ligado ao outro. O escritor aqui é aquele que abre espaço para o comum, porque é no medium que um só fio – o da negação – pode atravessar todos os alguéns. Aqui, portanto, temos um só corpo, um mundo completo, nos encontramos unidos na nossa origem. Kafka se assegura pela linguagem que a ligação não precisa ainda ser buscada, porque ela já aconteceu antes mesmo da separação. Assim essa completude deveria ser expressa – nesta altitude da montanha – pelo canto: o elemento comum que atravessa tudo que seja enunciado nele.

A língua como lugar da potencialidade é aquilo que Günther Anders localiza no uso por Kafka do “se”, do hipotético. Quando não há um ponto de paragem fixo, Kafka abre caminhos marginais em torno dele. Ele constrói artificialmente uma morada. Uma morada com imensos corredores, labiríntica, por onde se pode entrar e sair, onde não se pode estar senão em movimento. Essa morada está sempre se refazendo, nunca está pronta. Todos os “cômodos” servem para uma rápida parada. Se se constrói algum cômodo central, logo se revela a necessidade de continuar a construção. Todo cômodo por mais central que pareça o é apenas de modo provisório. Assim, voltando à definição de “extravagar”, podemos articular os seus sentidos entendendo que o “solto do conjunto” precisa errar sem fim, divagar. Isso é apenas o que ele pode construir para si: lugares potenciais, não reais, de morada.

Um poema que ilustra esse construir dutos em torno de um ponto inacessível é “Aqueles que passam por nós correndo”, um dos mais bonitos de Contemplação. Nele o narrador vê uma cena, mas a verdade dessa cena lhe escapa, ele está muito cansado para abrir espaço para que essa cena entre em seu campo de visão como uma cena claramente definida. E isso apesar de todas as evidências. Ele caminha e a cena se passa bem a sua frente, totalmente diante de seus olhos, pois a rua por onde um homem vem correndo com outro atrás dele sobe à sua frente. O sentido da cena já está decidido: a cena também se move em linha reta. Pode-se afirmar que o homem de trás persegue um bandido, pois o homem que vem atrás vem gritando e o outro homem que tenta fugir à frente ocupa, por sua roupa esfarrapada, o lugar do marginal. Alguém poderia dizer: a possibilidade de fixar assim a cena deriva de uma interpretação. Mas o que aqui nos importa é exatamente o que está socialmente fixado, a possibilidade de, enraizado em um mundo, interpretar as coisas de um determinado jeito, qualquer que seja. Aqui o narrador vai mostrar que não pode se concentrar em algo, que ele só é capaz de se dispersar em vários sentidos, vários sentidos que ele propõe para a cena. Num determinado ponto, o da convivência social, o sentido está fixado, mas em Kafka os sentidos se proliferam em torno do sentido fixo. Eles abrem um espaço de moradia. Então o narrador está cansado e deixa que o perseguido fuja, apesar de sua fraqueza.

Ele lhe dá espaço para a escapada. Aquele espaço que ninguém dá ao fraco e esfarrapado ele dá. Porque ele mesmo é fraco, poderíamos dizer, porque o cansaço dissolve a fronteira, o impede de barrar com o limite do sentido preciso. É a partir daí que são propostas várias interpretações para a cena, nenhuma pior ou melhor que as outras. A verdade da cena está aqui, ali e acolá. O interessante é justamente a multiplicidade e não a unicidade. Se não fosse possível a mobilidade, não haveria interesse algum para nós. Perdemos a fixidez, mas ganhamos vida. Ganhamos um conjunto de sentidos, cada um negando o outro e ao mesmo tempo se mantendo em seu direito de se afirmar. É aqui que se encontra a abertura para contemplar: a perspectiva em si mesma.

Pois é noite e não podemos fazer nada se a rua se eleva à nossa frente na lua cheia e além disso talvez esses dois tenham organizado a perseguição para se divertir, talvez ambos persigam um terceiro, talvez o primeiro seja perseguido inocentemente, talvez o segundo queira matar e nós nos tonássemos cúmplices do crime, talvez os dois não saibam nada um do outro e cada um só corra por conta própria para a sua cama, talvez sejam sonâmbulos, talvez o primeiro esteja armado.56

Cabe ainda dizer por fim que a palavra “Wahn”, traduzida como delírio, tem, segundo a filologia, uma relação que nos pareceu essencial, no que diz respeito aos escritos de Kafka, que é a relação – já não evidente no uso corrente, pois muito antiga – com o verbo “wohnen” (morar), “erarbeiten” (realizar, conquistar com o suor do rosto), “erreichen” (atingir, alcançar), “befriedigen sein” (estar satisfeito). Em segundo lugar, que relendo a afirmação de Kafka sobre Contemplação que está citada no começo deste texto (“existe aí realmente uma desordem sem salvação, ou antes: são lampejos claros sobre uma confusão interminável e é preciso aproximar-se muito para ver alguma coisa”), o que já enxergamos nesta obra é já uma das últimas novelas de Kafka, A construção. A análise dessa novela a partir de algumas questões de Contemplação que tentamos aqui tornar evidentes (o movimento constante que se alterna entre sair e entrar, sempre a partir de uma radical decisão; a alternância entre movimento e inércia, o moto contínuo, a insuficiência de qualquer espaço central, a defesa e a vulnerabilidade, a relação com o outro como o que representa o aniquilamento, o canto que surge a partir da instabilidade de um conteúdo assegurado) aparece como o desdobramento necessário do que aqui se conquistou.


[*] Simone Brantes é doutoranda em letras pela UFRJ.

 

 

Notas e referências
1 BENJAMIN, W. “Franz Kafka. A propósito do décimo aniversário de sua morte”. In: Idem. Magia e técnica, arte e política. Tradução de Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1996.
2 BEGLEY, L. Franz Kafka. O mundo prodigioso que tenho na cabeça. Tradução de Laura Teixeira Motta. São Paulo: Companhia das Letras, 2010, p. 177.
3 ANDERS, G. Kafka: pró e contra. Tradução de Modesto Carone. São Paulo: Cosac Naify, 2004, p. 77.
4 BEGLEY, L. Op. cit., p. 177.
5 KAFKA, F. “O veredito”. In: Idem. Essencial Franz Kafka. Tradução de Modesto Carone. São Paulo: Companhia das Letras, 1998, pp. 29-42.
6 Idem. Contemplação/Foguista. Tradução de Modesto Carone. São Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 16.
7 Günter Anders, em Kafka: pró e contra, chama a atenção para afinidade de concepções de Kafka e Heidegger na compreensão de ambos de que, para o homem, não existe natureza, mas apenas mundo. Este trabalho vai ao encontro desta observação do autor em vários momentos. Ver op. cit., p. 125.
8 KAFKA, F. Contemplação/Foguista. Op. cit., p. 9.
9 Idem. O castelo. Tradução de Modesto Carone. São Paulo: Companhia das Letras, 2008, pp. 58-59.
10 É também a vergonha que aparece em O que resta de Auschwitz, de Giorgio Agamben, como um meio pelo qual o sujeito se dá conta de si mesmo. Também o desconcerto que Freud, em O estranho, diz ter sentido ao ser flagrado por algumas mulheres no erro (o errar o caminho e retornar ao mesmo ponto várias vezes) parece equivaler a um estar nu, remetido àquilo de que não conseguimos jamais nos desembaraçar e, portanto, parece também ser uma forma radical da experiência da subjetividade, de um ser para si. AGAMBEN, G. O que resta de Auschwitz. Tradução de Selvino J. Assmann. São Paulo: Boitempo Editorial, 2008. Freud, S. “Das Unheimliche”. In: Idem. Gesammelte Werke: psychoanalytische Studien + theoretische Schriften + Briefe. E-Artnow, 2015 (Edição Kindle – posição 71080-71089).
11 SCHILLER, F. “Über naive und sentimentalische Dichtung”. In: Idem. Philosophische Schriften. Leipizig: Insel Verlag, s/d.
12 KAFKA, F. “Desmascaramento de um trapaceiro”. In: Idem. Contemplação/Foguista.Op. cit., p. 15.
13 Idem. “Crianças na estrada principal”. In: Ibidem, p. 10.
14 Idem. “Passeio repentino”. In: Ibidem, pp. 17-18. Há uma passagem do Diário de Kafka, citada por Begley, que vale a pena ler com esse conto: “Por vezes esse laço de sangue também é alvo do meu ódio, a visão da cama de casal em casa, os lençóis usados, as camisolas de dormir cuidadosamente postas à vista podem exasperar-me até a náusea, podem virar-me do avesso; é como se eu não houvesse nascido de uma vez, nascesse continuamente no mundo rançoso saído da vida rançosa naquele quarto rançoso, como se realmente precisasse buscar a confirmação de mim mesmo ali e estivesse ligado de maneira absoluta a toda aquela abominação, em parte, se não de todo, pelo menos ela ainda me tolhe os pés, que querem correr e ainda estão grudados na polpa informe original” (Op. cit., p. 31).
15 Ibidem: “Corremos juntos, mais perto uns dos outros, alguns estenderam as mãos aos demais, não se podia manter a cabeça suficientemente alta porque o caminho era uma descida. Alguém deu um brado de guerra de índio, sentimos nas pernas um galope forte como nunca, nos saltos o vento nos suspendia pelos quadris. Nada poderia nos deter, estávamos numa corrida tal que mesmo na hora de ultrapassar éramos capazes de cruzar os braços e olhar calmamente em volta”.
16 Ibidem, p. 13.
17 A palavra inicial é Straβengraben que significa valeta à margem de uma estrada. A palavra Graben que entra na composição da palavra junto com Straβe (rua, estrada, avenida) significa cova, vala, valeta e se relaciona evidentemente com Grab (sepultura). É impossível não considerar que Kafka que, depois de usar a palavra composta Straβengraben, usa a partir de então apenas Graben, traz à tona – premeditadamente ou não – o sentido de cova.
18 Ibidem, p. 11.
19 Ibidem, pp. 9-10.
20 Idem. “Decisões”. In: Ibidem, p. 19.
21 Ibidem, p. 19.
22 Idem. “O comerciante”. In: Ibidem, pp. 22-24.
23 Idem. “Decisões”. In: Ibidem, p. 19
24 Idem. “O comerciante”. In: Ibidem, pp. 22-23.
25 Ibidem, p. 23.
26 Ibidem.
27 Ibidem, p. 24.
28 Idem. “Ser infeliz”. In: Ibidem, pp. 37-42.
29 Ibidem, pp. 38-39.
30 Ibidem, p. 37.
31 Ibidem, p. 37.
32 Ibidem, p. 40.
33 Ibidem, p. 41.
34 Interessante que Robert Musil compare as histórias de Contemplação a bolas de sabão. Nas bolas de sabão, o que separa o exterior e o interior vazio é uma finíssima camada prestes a se romper. A passagem citada encontra-se na página 41 de “Ser infeliz”.
35 Carta a Klopstock de 1922. Apud BEGLEY, L. Op. cit., p. 161.
36 Nenhum conhecimento especializado sobre a “loucura” fundamenta o que se disse aqui sobre a relação entre o louco e o escritor, o delírio e a escrita. O que se tentou foi interpretar, ou melhor, especular a partir das palavras de Kafka em sua carta ao amigo Robert Klopstock.
37 Ver o verbete „Wahn“ no DWDSDigitales Wörterbuch der deutschen Sprache. (http://www.dwds.de/).
38 GAFFIOT, F. Dictionaire Latin Français. Paris: Hachette, 1934.
40 GAFFIOT, F. Op. cit., p. 491.
41 É essa monstruosidade que ele esconde no subsolo. Para a comunidade, ele é um monstro e os monstros só podem viver no subsolo ou, como Gregor Samsa em Metamorfose, na reclusão burguesa do apartamento dos pais. Mas, se são vistos, são eles a sentir a maior dor, pois, aos olhares de fora, eles se percebem nus, sem os outros como aqueles que, dispostos em torno deles, lhes oferecem a cobertura para o seu corpo, a sociedade que os veste. Gregor como o inseto visto pela mãe no meio da parede com o ventre colado ao vidro do retrato com a moça toda vestida em peles é apenas a imagem de alguém flagrado na sua absoluta nudez.
42 Este ensaio foi concebido como um ensaio intermediário de um tríptico; vem após um ensaio sobre a novela de Dostoiévski Notas do subsolo (ou Memórias do subterrâneo) e é seguido por um ensaio sobre os contos “A construção” e “Na construção da muralha da China”. Tentamos mostrar na primeira parte que o homem do subsolo, humilhado, maltrata a própria vida para separar-se dela colocando-se como fundamento, começo absoluto. As edições disponíveis em língua portuguesa são: DOSTOIÉVSKI, F. Notas do subsolo. Tradução de Maria Aparecida Botelho Pereira Soares. Porto Alegre: L&PM Pocket (s. d. na edição Kindle) e Idem. Memórias do subterrâneo. Tradução de Boris Schnaiderman. São Paulo: Editora 34, 2000.
43 A fala de Kafka é relatada por Max Brod como uma fala que se contrapõe a um comentário seu em uma conversa. Kafka diz: “Somos […] pensamentos niilistas, pensamentos suicidas que surgem na cabeça de Deus”. Ao comentário que Max Brod faz como uma consequência necessária dessa fala (Deus seria então um “demiurgo perverso e o mundo […] seu pecado original”) Kafka contrapõe essas palavras: “Oh não, […] nosso mundo é apenas um mau humor de Deus, um de seus maus dias.” A resposta citada neste ensaio é uma resposta à pergunta que então é feita por Max Brod: “Existiria então esperança fora desse mundo de aparências que nós conhecemos?”. BENJAMIN, W. Op. cit. pp. 141-142.
44 KAFKA, F. “Aforismos”. In: Franz Kafka Essencial. Op. cit., p. 196.
45 Usamos aqui a expressão de Benjamin “personagens de névoa” sem desconhecer o fato de que o autor a usa em sentido diferente daquele que nos interessa aqui.
46 Louis Begley aponta na sua biografia de Kafka um desenvolvimento da situação econômica e social dos judeus que, do século XIX ao começo do século XX, se dava em geral ao longo de três gerações. Esse esquema corresponde perfeitamente à evolução das condições econômico-sociais do avô paterno de Kafka até o neto. “Um novo paradigma judaico estabeleceu-se na Bohemia: avós ortodoxos nascidos na primeira metade do século haviam ganhado a vida com dificuldade como comerciantes, mascates, artesãos ou albergueiros em vilarejos e cidades pequenas, às vezes, mas nem sempre, em um gueto; graças ao trabalho incansável, seus filhos prosperaram no ramo de comércio e gravitaram para Praga ou cidades maiores, buscando melhores oportunidades e fugindo do ódio que a população rural tcheca lhes devotava. A segunda geração preservou as formas da prática religiosa judaica, mas o judaísmo já não constituía o fato central de suas vidas. Os netos, ainda mais distanciados da observância religiosa, ingressavam em uma das profissões liberais ou levavam o negócio da família a um nível mais elevado. É claro que nem todos os filhos aproveitavam a oportunidade de enriquecer. Alguns se tornavam escritores” (Op. cit., p. 19). O nome Herman era grafado propositalmente pelo pai de Franz Kafka com apenas um ene.
47 Ibidem, pp. 21-22.
48 Citação do ensaio de Schleiermacher sobre “Os diferentes métodos de traduzir”: “Certamente, porém, estes discursos não procedem do domínio em que os pensamentos brotam com a força de raiz profunda de uma língua própria, senão que são como brotos que um homem engenhoso faz crescer, sem terra alguma, sobre um pano branco.” Usamos a tradução do ensaio de Schleiermacher de Celso Braida publicada na revista Princípios, v. 1, n. 21 (jan-jun, 2007), pp. 233-265. Disponível em http://www.principios.cchla.ufrn.br/arquivos/21P-233-265.pdf.
49 Menos a prostituta que parece indicar um caminho para o homem do subsolo de superação da dor a partir de um outro fundamento.
50 Kafka faz na carta a Milena uma citação do seu aforismo 29 (Kafka, F. “Aforismos”. Op. cit., p. 193). A carta a Milena é citada por Begley (p. 185 de sua biografia de Kafka).
51 HEIDEGGER, M. Ser e tempo. Petrópolis: Vozes, 1988, pp. 134-137.
52 KAFKA, F. “O passageiro”. In: Idem. Contemplação/Foguista. Op. cit., p. 28.
53 Idem. “Excursão às montanhas”. In: Ibidem, p. 20.
54 Idem. “Janela da rua“. In: Ibidem, p. 34.
55 A única forma de nomeação do destinatário da carta do imperador em “Mensagem imperial” é “o só”.
56 Idem. “Os que passam por nós correndo”. In: Ibidem, p. 27.

 

Referências

CARONE, M. Lição de Kafka. São Paulo: Companhia das Letras, 2009.
DAVID, C. (org.). Kafka. Themen und Probleme. Göttingen: Vandenhoeck & Huprecht in Göttingen, 1978.
DELEUZE, G.; Guattari, F. La litterature mineur. Paris: Les éditions du minuit, 1975.
PUCHEU, A; TROCOLI, F. (orgs.). “Dossiê Franz Kafka”. In: Revista Cult, n. 194, 2014.
PUCHEU, A. Kafka poeta. Rio de Janeiro: Azougue, 2015.

 


Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)
Rio de Janeiro, Brasil | Aprovado: 24.01.2016. Publicado: 27.02.2016.

Artigo: “Deslocamentos e deformações em Kafka”*, de Jeanne-Marie Gagnebin**

Esse artigo tenta refletir sobre o questionamento do sentido que a prosa de Kafka opera, forçando o leitor a outra atitude em relação ao texto. Apoia-se, em particular, nos ecos da interpretação de Max Brod (na sua biografia de Kafka) nos textos, críticos, de Günter Anders, Walter Benjamin e Theodor W. Adorno. (Publicado originalmente na Revista Visio.)

 

Fotografia de Instituto Ciência e Fé da PUC-PR

Fotografia do Instituto Ciência e Fé da PUC-PR

 

A proposta desse texto é uma tentativa de ler um pequeno texto de Kafka, um dos mais enigmáticos, e de ajudar, com o auxílio de vários comentadores, entre outros, Adorno e Benjamin, a nele ouvir um deslocamento simultaneamente radical e discreto. Deslocamento sobre a questão da forma, do sentido sobre a operação da leitura em nossos hábitos de interpretar o sentido: o sentido do texto, o sentido do mundo.

Esse exercício repousa sobre uma premissa heurística, a saber, que os textos literários são comparáveis a sismógrafos de nossa sensibilidade: eles anunciam o terremoto por vir sem com isso indicar como nos salvar da catástrofe iminente. Tomo emprestada a imagem do sismógrafo a Paul Ricoeur e ressalto que esse filósofo foi um dos poucos pensadores contemporâneos que souberam prestar homenagem à literatura1, à ficção, naquilo que comporta de metafísico no bom sentido do termo, isto é, uma interrogação sobre os limites da existência e do conhecimento humanos, sobre o enigma desses limites [Grenzen] que escapam à razão e, ao mesmo tempo, a definem. Adorno e Benjamin também leem os textos literários desta maneira interrogativa, que questiona a vontade de ordenamento e compreensão do pensamento humano, essa vontade ou esse furor taxinômico com o qual se confunde, tantas vezes, a atividade do pensamento filosófico.

Ora, ao lado da obra de Beckett, os textos de Kafka são, sem dúvida, aqueles que mais encantam e também irritam o leitor, estimulam sua vontade de interpretação e compreensão. Às vezes, aliás, essa obra somente irrita, em particular o leitor filósofo, mesmo simpático e sensível, mas que se desespera com a opacidade desses textos tão transparentes. Ler Kafka consiste, pois, em primeiro lugar, em deixar ir à deriva nossa busca de significações. Lemos textos coerentes, bem construídos, recheados de figuras argumentativas que parecem lógicas, escritos num vocabulário banal e cotidiano – e não entendemos o que eles “querem dizer”, o que significam.

Esse mal-estar é tão antigo como a produção mesma de Kafka (cuja “significação” nem podemos pressupor que o próprio Kafka “entendia”). Essa sensação de admiração e de perplexidade norteia a primeira interpretação de conjunto da obra, a leitura de Max Brod, amigo de juventude e de maturidade, um amigo muito próximo – já que é difícil dizer “íntimo” quando se trata de Kafka. Max Brod se apoia nessa proximidade para escrever a primeira grande biografia do escritor, publicada em 1937. Ressalto a importância desse livro porque ele fornece a base de muitos comentários posteriores, mesmo que fundamentalmente críticos, como os de Günter Anders, de Walter Benjamin ou de Adorno, proporcionando-lhes o substrato onipresente, mesmo que não citado de maneira explícita.

Como se sabe, Max Brod fazia parte do círculo de jovens escritores judeus e tchecos de língua alemã, ligados ao expressionismo literário, círculo frequentado por Kafka. Também foi um representante ativo da corrente de renovação do judaísmo tradicional e se tornou um sionista declarado, emigrando para a Palestina em 1939. Esse seu sionismo será o ponto de maior discordância com o amigo. Brod o reconhece e cita, com honestidade, uma observação do diário de Kafka, datada de novembro de 1913, uma época na qual ele confessa o ter “atormentado” [quälen] com seu proselitismo sionista e sua ideia de “educação para a comunidade”.2 Kafka anota no seu diário:

Anteontem de noite na casa de Max. Ele se torna cada vez mais estranho, ele já o era para mim muitas vezes, agora eu também o estou ficando para ele. ‘O que tenho em comum com judeus?’ Tenho por pouco algo comum comigo e deveria me colocar totalmente silencioso num canto, satisfeito com o fato que posso respirar. 3

Essa anotação aponta para a temática, tão presente em Kafka, da estranheza, da “estrangeirice”, em relação a seu “povo”, sem dúvida, os judeus, mas também em relação a si mesmo, a seu próprio corpo, a seu próprio ser. Aponta igualmente para outra tendência possível, que Günter Anders denuncia: uma alienação sinônima de um retirar-se mudo num canto, uma certa passividade resignada, diz Anders, um niilismo típico das vanguardas, dirá Lukács.

Mas de volta a Max Brod. Ele não desiste de incluir seu amigo renitente na grande obra comunitária e o conseguirá quando interpreta os últimos anos de Kafka em Berlim, morando com Dora Diamant, uma jovem educadora judia. Brod chega a falar da felicidade de pater familias4 de Kafka e celebra, no mesmo embalo, a situação conjugal enfim bem sucedida de Kafka e a comunidade sionista, já que Dora e Kafka evocaram, algumas vezes, deixar a Berlim miserável do pós-guerra e emigrar para a Palestina onde poderiam montar um pequeno restaurante: Dora era uma exímia cozinheira, Kafka se imaginava como garçom! Ora, o mesmo Brod relata na sua biografia que o pai de Dora, preocupado com o relacionamento de sua filha, vinte anos mais jovem que o escritor, teria consultado um rabino a respeito de uma eventualidade de casamento, e que foi fortemente desaconselhado por este a autorizar tal casamento. Todas essas anedotas paradoxais ilustram o esforço de Max Brod (não será o único) para tentar encerrar a vida e a obra de Kafka numa operação de salvação e de enclausuramento, operação que casamento e religião (no caso, redobrada pelo sionismo) representam por excelência. Brod tenta a qualquer custo encerrar a personalidade de seu amigo – um homem sensível, hesitante, indeciso, talvez até covarde, tão conformista como ferozmente inconformista (coitada da ‘noiva’ Felice!), um homem com problemas de saúde e de ordem sexual, enfim um homem estranho como nós todos – como também sua obra, grande, inacabada e incomum, dentro de uma única interpretação abrangente que conseguiria explicar tudo: as esquisitices (eufemismo) de Franz e as lacunas abissais sobre as quais seus textos se equilibram. A tese principal do livro, tese afirmada contra as leituras pessimistas e existencialistas do período, consiste assim, em afirmar que Kafka “estava a caminho da santidade”5, como o diz criticamente Benjamin, e que a relação com o Sagrado sustentaria sua obra.

Deve-se observar que Brod oscila entre dois conceitos dos termos religião e religioso, escolhendo o que mais lhe convém dependendo do contexto. Numa primeira acepção, “religião” aponta para um ideal de sentido integrador que permite construir uma vida humana comunitária, uma união com os outros, membros da mesma comunidade (judaica ou sionista), uma vida preenchida por um trabalho satisfatório e uma realização conjugal e familiar feliz; numa segunda acepção, “religião” significa a presença de uma dimensão de transcendência, incomensurável a nossas representações e a nossa linguagem comuns, uma dimensão fundadora, mesmo que escondida, e que deve ser procurada e reconhecida. Essa amplidão do conceito de “religião” permite a Brod dar uma explicação totalizante da vida e da obra do seu amigo. Movido por um desejo de uma vida afetiva e profissional mais autêntica, por uma saudade de comunidade verdadeira, Kafka teria criado textos literários de alto teor simbólico que sempre apontariam para uma realidade transcendente maior: assim, o Processo seria o símbolo do Juízo, o Castelo do Castigo e América da Graça divinos, símbolos que tornam explícita a busca espiritual de Kafka. Benjamin deverá observar, na sua crítica à biografia de Brod6, que ele nem concede a essas obras o estatuto mais interrogativo da comparação alegórica, preferindo afirmar seu caráter simbólico, isto é, de uma relação imediata com a transcendência e com o universal. De fato, as categorias de símbolo (de sym-ballein em grego, lançar junto) e de comunidade (com-mum) ressaltam, ambas, a possibilidade de conjunção do sentido ou do grupo. Ambas destacam uma plenitude linguística e existencial que permite apagar as fissuras e as rachaduras tanto da vida quanto da obra em prol da afirmação de um sentido transcendente que a vida deveria testemunhar e que a literatura teria por missão configurar.

O livro muito mais conhecido entre nós, Kafka. Pro & Contra, de Günter Anders7, rebate a interpretação de Brod a partir de uma posição marxista assumida. Brod bem o entendeu e publicou em resposta uma resenha aniquiladora do livro de Anders, resenha intitulada “Ermorderung einer Puppe namens Franz Kafkas8, na qual defende sua visão positiva e religiosa contra a “boneca” passiva e pré-fascista montada pelo crítico marxista. De fato, o livro de Anders não é somente uma análise fina dos processos de deslocamento (ou de “desloucamento” como Carone traduz a palavra Verrückung), de deformação e de alienação na obra de Kafka; ele contém também uma crítica cerrada da ambiguidade literária desta obra. Segundo Anders, mesmo que denuncie a “loucura” da normalidade, a obra de Kafka falha em não conseguir esboçar estratégias de transformação dessa realidade; ela irradiaria mesmo um misto de obediência e de conformidade, um negativismo desesperado que desaguaria na justificação da autoridade. Faltaria à obra de Kafka um conceito positivo de liberdade e, por isso, ela ficaria presa numa mera celebração da angústia, desembocando num apelo “pré-fascista” a uma autêntica “Führerschaft” ou liderança. Escreve Anders:

Não se pode negar, por outro lado, que sua sede de ‘pertinência’ total desabafou, algumas vezes, como arrazoado de defesa da desindividualização e da dependência: ‘Unidade, unidade!’, consta em ‘Durante a construção da Muralha da China’, ‘peito unido ao peito do próprio povo, o sangue não mais retido na escassa circulação do corpo, mas rolando suavemente e no entanto retornando pela China infinita’. Ou: ‘Outrora era lema secreto de muitos e até dos melhores: procure entender com todas as suas forças as disposições da liderança, mas até um certo limite, depois deixe de pensar. Um lema muito sensato.’

Quem hoje lê desprevenidamente essas frases tem que considerá-las, em vista dos vocábulos de organologia, um documento literário pré-fascista – um discurso de defesa da obediência cadavérica e do sacrificium intellectus. Na realidade, frases como essas são perigosas, quando não interpretadas.9

Citei esse trecho de Anders também para chamar atenção para um traço curioso na recepção brasileira desse livro. Os comentadores de Kafka celebram Pro & Contra como se houvesse unicamente um Pro nesse livro, omitindo as suspeitas de peso enunciadas por Anders, suspeitas que prenunciam as críticas posteriores de um Lukács ao niilismo desesperado do escritor. Vale lembrar aqui que Anders começou seu estudo sobre Kafka em pleno nazismo, quando vivia exilado com Hannah Arendt (de quem ia se separar em breve) em Paris. Esclarece numa “nota preliminar” ao texto: “Este trabalho já existe há anos, pelo menos no que diz respeito às suas análises fundamentais: é o desenvolvimento de uma conferência, proferida no ano de 1934, no Institut d’Etudes Germaniques de Paris, sob o título de ‘Teologia sem Deus’.”10 Em outras palavras: em tempos de urgência e de miséria, em tempos de Not, a obra de Kafka provoca nos seus leitores mais engajados (Brecht, Anders ou Lukács) um mal-estar à altura de sua admiração. O caráter aporético de seus textos é percebido – diante de toda injustiça e dor a serem enfrentadas – como sendo um gesto ultrajante, ou, pior ainda, como um gesto de desistência e resignação, um compactuar com o inimigo.

Esse caráter aporético nos remete à questão da interpretação alegórica ou simbólica da obra de Kafka. Todos os intérpretes, mesmo os mais desconfiados, reconhecem que ela introduziu na literatura uma relação diferente das habituais configurações metafóricas, sejam elas lidas pela chave do símbolo ou da alegoria, uma outra relação entre imagem e sentido, se for lícito falar ainda dessa maneira. Depois de expressar suas suspeitas, Günther Anders observa, algumas páginas para a frente, que não se pode ler Kafka nem como escritor alegorista nem como simbólico, numa clara alusão crítica à interpretação simbólica forçada de Max Brod:

O alegorista põe em movimento seu mecanismo convencional (teológico, mitológico ou do gênero) de tradução ao substituir conceitos por imagens. O simbolista autêntico toma a parte pelo todo (partem pro toto), isto é, faz um objeto representar o outro, porque este, ao que se supõe, é da mesma substância que o outro. Kafka não faz nem uma coisa nem outra.[…] O fato de que a maior parte dos intérpretes, por aversão ao ‘racionalismo frio’ da alegoria, tenha se decidido por Kafka como ‘simbolista’, trai unicamente a preferência superficial pela ‘profundidade’, mas não a capacidade de produzir uma nova chave para um novo fenômeno (e a prosa de Kafka é um fenômeno novo).

O ponto de partida de Kafka não é uma crença comum, da qual nascem os símbolos, mas apenas a linguagem comum, pois esta fica à disposição dele – até dele, o rejeitado – em toda a sua amplitude e profundidade. Ela é inextorquível. Ele a partilha com o inimigo cortejado: o mundo. Mas ainda: ele colhe no acervo preexistente da linguagem, do seu caráter de imagem. Toma ao pé da letra as palavras metafóricas.11

Não sabemos se Walter Benjamin escutou ou não essa conferência de Günther Anders em Paris. Ele retoma a questão da interpretação alegórica, questão que estudava já no capítulo central da Origem do drama barroco, onde aprofunda as premissas metafísicas da diferença entre alegoria e símbolo e reabilita a primeira como expressão privilegiada da arbitrariedade do sentido. Por ironia, Lukács deverá justamente retomar essa reabilitação de Benjamin para melhor fundamentar sua condenação do “niilismo das vanguardas”, em particular em Kafka.12 Benjamin observa uma diferença essencial entre o alegórico do Barroco e a obra de Kafka: enquanto as alegorias barrocas desvalorizam os sentidos mundanos em oposição à inalterabilidade da Doutrina Sagrada, mesmo que esta seja inexprimível, as parábolas de Kafka se desdobram numa estranha autonomia de significação sem mais reenviar a uma doutrina preexistente. Cito a passagem chave da carta de W. Benjamin a Gershom Scholem de 12 de junho de 1938, uma carta contundente em sua crítica à recém-publicada biografia de Brod, mas que vai muito além dessa crítica conjuntural porque assinala a impossibilidade de qualquer interpretação totalizante, seja teológica, seja político-marxista, da literatura inaugurada pela obra de Kafka:

A obra de Kafka representa uma doença da tradição. Quis-se ocasionalmente definir a sabedoria como aspecto narrativo da verdade. Com isso a sabedoria é assinalada como um patrimônio da tradição; ela é a verdade em sua consistência hagádica.13

É esta consistência da verdade que se perdeu. Kafka estava longe de ser o primeiro a se defrontar com este fato. Muitos se adaptaram a ele aferrando-se à verdade ou àquilo que caso a caso consideravam como sendo ela; de coração pesado ou também mais leve renunciando à sua transmissibilidade. O genial propriamente dito em Kafka foi ter experimentado algo inteiramente novo: ele renunciou à verdade para se agarrar à transmissibilidade, ao elemento hagádico. As criações de Kafka são pela própria natureza parábolas. A miséria e a beleza delas, porém, é que tiveram que se tornar mais que parábolas. Elas não se deitam pura e simplesmente aos pés da doutrina, como a Hagada aos pés da Halachá. Uma vez deitadas elas levantam contra esta, inadvertidamente, uma pata de peso.14

Podemos fazer algumas observações a respeito dessa carta famosa, que retoma vários motivos do ensaio de Benjamin de 1934 sobre Kafka.

A primeira é que essa “doença da tradição” vem de longe: na literatura ocidental, inicia no mais tardar com o Dom Quixote. Nas análises de Benjamin, esse tema perdura desde o ensaio sobre “O narrador” até as várias versões da “Obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”. Essa doença caracteriza o que, com Max Weber, se chama de modernidade. Como “desencantamento do mundo”, tal doença não pode ser curada por nenhum “retorno” utópico a uma realidade intacta, a um tipo tradicional, religioso ou patriarcal de organização social. Tal tentativa prepara muito mais o leito da regressão fascista e totalitária. Benjamin tenta apontar para outros caminhos possíveis, em particular o de transformar esses sintomas de doença em signos precursores de outro porvir, de uma outra relação à transmissão e à tradição, de uma outra relação à questão do sentido.

A segunda observação que deve ser feita é que, como se trata de uma nova relação, não podemos ainda defini-la. Nesse contexto de incerteza, o risco da desagregação e da perda de sentido é forte, como o indica na carta a comparação com a Halachá e a Hagadá. Tal comparação aponta para o núcleo essencialmente religioso, ou mesmo teológico, da noção de sentido. Como Nietzsche já o afirmou, acreditar num sentido claro, definitivo, fundamento último da linguagem humana, é uma transposição para uma figura epistemológica e linguística da fé num Deus absoluto.

Enfim, essa perda de sentido, ou melhor, essa perda do sentido, pode provocar várias reações paradoxais, mas que muitas vezes convivem juntas num mesmo sujeito. Se nasce uma grande nostalgia, uma melancolia incurável, também pode acontecer que surja uma impertinência alegre, uma certa leveza brincalhona como o realça o motivo dessas pequenas parábolas que, tais gatinhos, levantam suas patas contra a austeridade da doutrina.

Se a doença da tradição acarreta a impossibilidade de afirmação de um sentido eterno e universal, então as tentativas de interpretação simbólica de Kafka são falhas desde o início. Citando Benjamin, Adorno afirma essa impossibilidade e vê nela a origem da violência que os textos de Kafka exercem sobre seus leitores:

Se o conceito de símbolo tem alguma pertinência na estética, âmbito no qual ele é suspeito, ela se deve unicamente à afirmação de que os momentos de uma obra de arte remetem, em virtude da força que os conecta, para além deles mesmos: a totalidade dos momentos converge em um sentido. Nada, porém, seria mais inadequado no que diz respeito a Kafka. […] Cada frase é literal, e cada frase significa. Esses dois aspectos não se misturam, como exigiria o símbolo, mas se distanciam um do outro, o ofuscante raio de fascinação surge do abismo que se abre entre ambos. Apesar do protesto de seu amigo15, a prosa de Kafka se alinha com os proscritos também para buscar antes a alegoria do que o símbolo. Benjamin a definiu com razão como parábola. Ela não se exprime pela expressão, mas pelo repúdio à expressão, pelo rompimento. É uma arte de parábolas para as quais a chave foi roubada; […] Cada frase diz: ‘interprete-me’; e nenhuma frase tolera a interpretação. Cada frase provoca a reação ‘é assim’, e então a pergunta: de onde conheço isso? O déjà vu é declarado em permanência. A violência com que Kafka reclama interpretação encurta a distância estética.16

A violência exercida por Kafka sobre seu leitor poderia ser descrita da seguinte forma: lendo seus textos, sentimos uma invencível vontade de interpretação que se reverte na impossibilidade de qualquer compreensão satisfatória; buscamos por um sentido, mas esse nos escapa, não porque remeteria a uma figura do sublime ou ao indizível do sagrado, mas porque a própria categoria de sentido revela sua insuficiência, uma espécie de trivialidade abissal que não explica mais nada.

Como já dito, esse fenômeno pode ser registrado como uma perda infinita e deixar uma nostalgia incurável, ou, então, pode surtir um efeito menos melancólico, produzir uma irreverência alegre como se houvesse menos seriedade e menos peso em nossos ombros – e mais territórios desconhecidos a serem descobertos. Nostalgia e alegria talvez sejam inseparáveis. Nesse contexto, a conclusão da carta de Benjamin a Scholem é significativa:

É por isso que em Kafka não se pode mais falar em sabedoria. Sobram os produtos de sua desintegração. Há dois deles: um é o rumor das coisas verdadeiras (uma espécie de jornal-sussurro teológico que trata de coisas desacreditadas e obsoletas); o outro produto dessa diátese é a tolice [Torheit], que de fato dilapidou fundo o conteúdo próprio à sabedoria, mas em compensação guarda o lado agradável e sereno que foge sempre e em qualquer parte ao rumor. A tolice [Torheit] é a essência dos preferidos de Kafka – do Dom Quixote, passando pelos ajudantes, até os animais.17

A figura do tolo, do Tor, não é somente aquilo que sobra dos grandes edifícios de construção do sentido universal, também é aquilo que pode apontar para outro devir. Pelo menos é nessa direção que proponho ler, para concluir esse pequeno ensaio, um dos contos mais enigmáticos de Kafka, “A preocupação do pai de família”18, que transcrevo a seguir:

Alguns dizem que a palavra Odradek deriva do eslavo e com base nisso procuram demonstrar a formação dela. Outros por sua vez entendem que deriva do alemão, tendo sido apenas influenciada pelo eslavo. Mas a incerteza das duas interpretações permite concluir, sem dúvida com justiça, que nenhuma delas procede, sobretudo porque não se pode descobrir através de nenhuma um sentido para a palavra.

Naturalmente ninguém se ocuparia de estudos como esse se de fato não existisse um ser que se chama Odradek. À primeira vista ele [es] tem o aspecto de um carretel de linha achatado e em forma de estrela, e com efeito parece também revestido de fios; de qualquer modo devem ser só pedaços de linha rebentados, velhos, atados uns aos outros, além de emaranhados e de tipo e cor os mais diversos. Não é contudo apenas um carretel, pois do centro da estrela sai uma varetinha e nela se encaixa uma outra, em ângulo reto. Com a ajuda desta última vareta de um lado e de um dos raios da estrela do outro, o conjunto é capaz de permanecer em pé como se estivesse sobre duas pernas.

Alguém poderia ficar tentando a acreditar que essa construção teria tido anteriormente alguma forma útil e que agora ela está apenas quebrada. Mas não parece ser este o caso; pelo menos não se encontra nenhum indício nesse sentido; em parte alguma podem ser vistas emendas ou rupturas assinalando algo dessa natureza; o todo na verdade se apresenta sem sentido, mas completo à sua maneira. Aliás não é possível dizer nada mais preciso a esse respeito, já que Odradek é extraordinariamente móvel e não se deixa capturar.

Ele [er] se detém alternadamente no sótão, na escadaria, nos corredores, no vestíbulo. Às vezes fica meses sem ser visto; com certeza mudou-se então para outras casas; depois porém volta infalivelmente à nossa casa. Às vezes, quando se sai pela porta e ele está inclinado sobre o corrimão logo embaixo, tem-se vontade de interpelá-lo. É natural que não se façam perguntas difíceis, mas sim que ele seja tratado – já o seu minúsculo tamanho induz a isso – como uma criança. ‘Como você se chama?’ pergunta-se a ele. ‘Odradek’, ele responde. ‘E onde você mora?’ ‘Domicílio incerto’, diz e ri; mas é um riso como só se pode emitir sem pulmões. Soa talvez como um farfalhar de folhas caídas. Em geral com isso a conversa termina. Aliás, mesmo essas respostas nem sempre podem ser obtidas; muitas vezes ele se conserva mudo por muito tempo como a madeira que parece ser.

Inutilmente eu me pergunto o que vai acontecer com ele. Será que ele pode morrer? Tudo o que morre teve antes uma espécie de meta, um tipo de atividade e nela se desgastou; não é assim com Odradek. Será então que a seu tempo ele ainda irá rolar escada abaixo diante dos pés dos meus filhos e dos filhos dos meus filhos, arrastando atrás de si os fios do carretel? Evidentemente ele não prejudica ninguém, mas a ideia de que ainda por cima ele deva me sobreviver me é quase dolorosa.

Esse pequeno texto claro e indecifrável suscitou várias interpretações, sendo que entre nós as mais conhecidas são as de Günther Anders e de Roberto Schwarz. Vou tentar esboçar uma leitura que resista às tentações de uma interpretação mais acabada.

É justamente dessa incompletude que trata o conto. O narrador – que se revela sendo o “pai de família” do título – não começa por sua opinião pessoal, mas pela evocação da tradição; evocação paradoxal e vaga porque as interpretações divergem: “alguns dizem…outros, por sua vez…ninguém se ocuparia de tais assuntos…alguém poderia ficar tentado a acreditar…” Na segunda parte do conto, quando Odradek será designado não mais como um objeto neutro (o pronome “es”), mas como um ser vivo (“er”, pronome masculino), como o observa com precisão Roberto Schwarz19, passa-se da descrição daquilo que se diz a seu respeito à de seus usos e costumes; e, em seguida, a um curto diálogo entre um interlocutor impessoal (“se”) e ele, para culminar no fim numa autointerrogação ansiosa do próprio narrador: “Inutilmente eu me pergunto…”.20

O que se diz sobre Odradek, o que se transmite, qual é a tradição a seu respeito? Nada mais que opiniões divergentes e incertezas. Seu próprio nome suscita etimologias contrárias: uns o derivam do alemão, outros do eslavo (as duas línguas de Kafka). A falta de derivação e de origem segura induz à falta de sentido. Se nenhuma “dessas duas interpretações” é melhor que outra, então “permite-se concluir, sem dúvida com justiça, que nenhuma delas procede”, conclusão reforçada pelo fato que “não se pode descobrir através de nenhuma um sentido para a palavra”. Isto é, para existir, as palavras devem ter um sentido, pressuposto solapado pelo nome Odradek, que não tem origem nem sentido e que, no entanto, existe.21

Apesar da vaidade desses estudos etimológicos e interpretativos, eles prosseguem, afirma o narrador, porque existe “um ser que se chama Odradek”. Outro pressuposto, portanto: estudar algo pressupõe que esse “algo” existe, pressuposto do qual é permitido duvidar, no mínimo na filosofia! Essa existência, porém, não configura ainda nenhum sentido. De fato, a descrição dos atributos físicos de Odradek confirma essa falta. Parece com um carretel revestido de fios, mas os fios somente são “pedaços de linha rebentados”, portanto não servem para costurar nada, em particular, nenhum sentido. Ademais, esse carretel tem uma forma de estrela, uma estrela capenga, nenhuma estrela brilhante ou sagrada de Davi, uma estrela aleijada que consegue ficar de pé graças a um encaixe de varetinhas, umas pernas de “gambiara”, diríamos no Brasil. Como seu nome não tem etimologia, assim também essa construção não tem origem histórica, é um “objeto órfão” (expressão de Philippe Artières), não se trata de restos de uma construção primeira, identificável, com utilidade e sentido, mas de resíduos ou de dejetos, de “refugos do mundo das aparências”22, sem que esses restos remetam a algo anterior a eles, mais consistente ontologicamente. É um resto sem antecedente e, nessa perspectiva, autossuficiente e atemporal: “O todo na verdade se apresenta sem sentido, mas completo à sua maneira”, constata o narrador.

Esse ser sem origem nem sentido não se deixa “capturar”, e ali notamos que Odradek não é somente um objeto neutro, mas um ser vivo, uma personagem com voz, fala, riso e, sobretudo, uma extraordinária mobilidade. O “pai de família”, por sua vez, é muito mais sedentário e estável, já que se define pela posse da casa familiar: em alemão, o termo é “Hausvater, literalmente, o pai da casa. Ele encarna relações fixas ao espaço – mora sempre na mesma casa – e ao tempo – tem filhos e deve ter tido um pai ele também. Relações estáveis que a mobilidade imprevisível e incontrolável de Odradek parece ameaçar, como se, por contraste, essa estabilidade se transformasse em sedentarismo insosso. “Odradek é o impossível da ordem burguesa”, observa Roberto Schwarz.23 Odradek vai e vem com uma liberdade desconcertante e, como os bichos rasteiros e também as crianças, tem uma preferência clara por lugares de passagem: sótão, escadaria, corredores, vestíbulos, corrimão; não tem o quarto dele, mas usa o espaço da casa não tanto como moradia, antes mais como via de acesso a outros lugares. Responde à questão sobre seu lugar de moradia com uma expressão emprestada ao vocabulário burocrático-policial: “Unbestimmter Wohnsitz, ou “domicílio indeterminado”, como um sem-teto ou sem residência fixa; a expressão ressalta o caráter ridículo da pergunta e o riso inorgânico, “sem pulmões”, um “farfalhar de folhas caídas” acentua a derrisão (esse riso sem pulmões talvez seja um eco da tuberculose de Kafka).

Com efeito, as perguntas que lhe são feitas pelos adultos moradores bem comportados são mesmo risíveis, porque não perguntam sobre algo que não conhecem, numa verdadeira interrogação em comum, mas só reafirmam, através delas, a incapacidade de levá-lo em consideração. Já sabem seu nome, já sabem que não mora em nenhuma casa, só passa por todas, no entanto pergunta-se a ele como se chama e onde reside. Não são somente perguntas fáceis, porque endereçadas a um ser assimilado a uma criança, mas são, sobretudo, sinais do mal-estar mascarado pela condescendência do adulto, um pouco como se pergunta a um moribundo se não se sente melhor ou a uma criança o que ela quer ser mais tarde. Parece que o nomadismo lúdico e gratuito desse pequeno ser indefinível desestabiliza os adultos responsáveis, põe em xeque suas categorias dialógicas, sua necessidade de interpretação e de conclusão coerentes.

Nesse texto tão avesso a qualquer leitura edipiana (em oposição à “Carta ao pai” ou ao “Veredicto”), o pai não tem a última palavra, aliás, tampouco o filho. Não há mais nem herança [Erbe] nem posse (nenhuma casa), nem história linear, nem filiação. Nesse momento, pela primeira vez, o narrador diz “eu”, pois a estranha atemporalidade de Odradek relativiza, mais, ameaça a inscrição do pai de família no tempo, na transmissão intergeracional, na doação de uma moradia construída com esforço. Se Odradek não veio de nenhum lugar e não tem função no mundo dos pais de família, parece que o sentido da vida do narrador, de “minha” vida, desmorona diante de suas cambalhotas felizes. Não é mais o pai de família e narrador que faz perguntas, mas esse ser indefinido e indefinível questiona tanto o narrador quanto o leitor, sem por isso precisar elevar a voz.

Odradek nos convida, como toda a obra de Kafka, a um exercício muito distante de nossos estudos comparativos de literaturas nacionais, de nossas tentativas de interpretação coerente da tradição. Nos convida a uma literatura sem língua materna nem pátria, a um pensamento sem origem assegurada nem objetivo determinado, além das relações bem estabelecidas de propriedade e identidade. Um pensar irreverente, arriscado sem dúvida, brincalhão também, talvez um aprender a “rolar escada abaixo” sem se machucar, um andar menos reto e correto, um caminhar incerto sem a pretensão de saber aonde leva o caminho.


 

[*] Esse texto retoma um ensaio publicado no livro Políticas e poéticas do inconformismo, Azougue Editorial, 2014, a partir de uma conferência na Universidade Federal de São Carlos no quadro do congresso organizado pelo Grupo de Estudos e Pesquisa Teoria crítica e Educação, em setembro de 2008. Agradeço aos organizadores do Livro, Paula Ramos de Oliveira e Renato Franco, e à Editora Azougue pela gentil disponibilização do texto para a Revista Viso.

[**] Jeanne-Marie Gagnebin é professora titular do Departamento de Filosofia da PUC/SP.

 

Notas e referências

1 Tomo a liberdade de remeter a meu artigo “Da dignidade ontológica da literatura”. In: NASCIMENTO, F.; SALLES, W. (orgs.) Paul Ricoeur. Ética, identidade e reconhecimento. Rio de Janeiro: PUC-RIO, Loyola, 2013.
2 BROD, M. Franz Kafka. Eine Biographie. Frankfurt am Main: Fischer, 1977, p. 129. Não há tradução para o português.
3 Ibidem: “Vorgestern abends bei Max. Er wird immer fremder, mir war er es schon oft, nun werde ich es auch ihm. ‘Was habe ich mit Juden gemeinsam?’ Ich habe kaum etwas mit mir gemeinsam und sollte mich ganz still, zufrieden damit, dass ich atmen kann, in einem Winkel stellen”.
4 Ibidem, p. 172.
5 “Die Kategorie der Heiligkeit (nicht etwa die der Literatur) ist überhaupt die einzige richtige, unter der Kafkas Leben und Schaffen betrachtet werden kann”. BROD, M. Op. cit., p. 50. Essa premissa é frontalmente atacada por W. Benjamin na sua carta a Scholem de 12 de junho de 1938.
6 BENJAMIN, W.; SCHOLEM, G. Briefwechsel. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1980, pp. 266ff.
7 Nova tradução de Modesto Carone. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
8 “Assassinato de uma boneca de nome Franz Kafka”. Essa resenha consta dos anexos da biografia de Brod.
9 ANDERS, G. Op. cit., pp. 45-46. Podemos aqui observar que a citação do fragmento “Durante a construção da Muralha de China” omite o contexto no mínimo irônico dessas exortações, já que apesar de toda unidade proclamada, a muralha nunca chega a ser concluída, sendo muito mais uma cadeia de fragmentos esparsos que uma construção acabada.
10 Ibidem, p. 10.
11 Ibidem, pp. 56-57.
12 LUKÁCS, G. Realismo crítico hoje. Brasília: Editora de Brasília, 1969, p. 33ff.
13 Nota do tradutor Modesto Carone: “No original, hagadisch, adjetivo com o qual Walter Benjamin se refere à Hagadá, o mundo das lendas e narrativas que, na religião judaica, se distingue da Halachá, o mundo da doutrina ou da lei sagrada”.
14 BENJAMIN, W.; SCHOLEM, G. Op. cit, p. 272. Tradução de Modesto Carone na revista Novos Estudos Cebrap, n. 35 (mar. 1993), pp. 105-106.
15 Provável alusão a Max Brod e à sua interpretação simbólica da obra de Kafka.
16 ADORNO, T. W. Prismas. Rio de Janeiro: Ática, 1998, pp. 240-241.
17 BENJAMIN, W.; SCHOLLER, G. Op. cit., p. 106.
18 In KAFKA, F. Um médico rural. Tradução de Modesto Carone. São Paulo: Brasiliense, 1990, pp. 41-42.
19 SCHWARZ, R. O pai de família e outros estudos. São Paulo: Paz e Terra, 1978, p. 23. Devemos aqui observar que é exatamente o processo inverso que acontece com o Gregor da Metamorfose: primeiro tratado como filho e irmão [er], ele é condenado à morte quando é tratado como mero objeto ou bicho [es] no fim.
20 Ressaltado por mim, J. M. G.
21 Wilhelm Emrich (Franz Kafka. Frankfurt am Main: Athenäum Verlag, 1965, p. 93) cita vários comentadores que tentaram encontrar etimologia e sentido desse nome a partir do radical rad-rat, conselho em alemão, e da negação od-, em tcheco, com o resultado que “Odradek” significaria o pequeno não conselho ou o pequeno não-conselheiro, o que poderia nos levar à teoria da narrativa como forma de conselho no parágrafo IV do “Narrador” de Walter Benjamin.
22 Expressão de Freud citada por Adorno (Op. cit., p. 247) para caracterizar aos elementos da obra de Kafka.
23 Op. cit. p. 24.

 


Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP)
São Paulo, Brasil | Aprovado: 07.11.2015. Publicado: 27.02.2016.

Vídeo: Trecho da encenação de “A metamorfose” de Franz Kafka, no Royal Opera House

Gregor Samsa: Edward Watson Grete samsa: Laura Day Mrs samsa: Nina Goldman Mr samsa: Anton Skrzypiciel Maid/coffee lady/dream figure/bearded man: Bettina Carpi Director: Dmitri Tcherniakov Conductor: Marc Albrecht Choreography/Director: Arthur Pita Music: Frank Moon Designs: Simon Daw Recorded live at the The Royal Opera House,…

“Barthes leitor de Kafka”. por Roland Barthes, em “A preparação do romance”, vol II]

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Escritório 

Para Kafka, é (em parte) o Escritório: “Que eu esteja simplesmente perdido, enquanto não estiver livre do escritório <conselho jurídico de uma companhia de seguros>, eis o que é, para mim, a própria evidência: trata-se unicamente, na medida do possível, de manter a cabeça suficientemente alta para não me afogar” (daí o diário) –> E isto:

KAFKA, Diário 

(Kafka escrevendo ou ditando uma frase para o Escritório, com grande desgosto:)

“… Afinal digo a frase, mas permaneço tomado de um grande terror, porque vejo que tudo em mim está pronto para um trabalho poético, que esse trabalho seria para mim uma solução divina, uma entrada real na vida, enquanto no escritório devo, em nome de uma lamentável papelada, arrancar um pedaço de sua carne ao corpo de tal felicidade”. 

O Escritório equivale, aqui, a toda espécie de alienação cotidiana (“ir ao escritório todos os dias”): tudo o que é obrigatório, o preço que é preciso pagar à sociedade para viver; escrita = meu próprio sangue –> é o preço do sangue. – Notar: como sempre, nenhum princípio psicológico é garantido, universal. Lembro-me de que Queneau escrevia melhor por que obrigado a arrancar o livro ao Escritório.

(Em A preparação do romance – II, de  Roland Barthes. Editora Martins Fontes, 2005. p. 152-153)

Posfácio: “Em homenagem ao poeta”, de Thomas Mann

Um prefácio para O castelo, de Franz Kafka, é o texto que se segue. Nele Tomas Mann, autor de A montanha mágica e Dr. Fausto, um dos grandes nomes da literatura alemã do século XX e ganhador do Prêmio Nobel de Literatura (1929), nos apresenta um dos textos mais importantes de Kafka.

Franz Kafka, o autor do estranhíssimo e genial romance O castelo e de seu pendant, a igualmente extraordinária obra narrativa O processo, nasceu em 1883 em Praga, filho de uma família judaico-alemã da região da Boêmia, e morreu tísico em 1924 – portanto, aos 41 anos apenas. Seu último retrato, terminado pouco antes de sua morte, mais lembra um jovem de 25 do que um homem de 41: mostra um semblante juvenil tímido e pensativo com o cabelo crespo caído na testa, grandes olhos escuros de expressão sonhadora e penetrante, um nariz retilíneo, faces cavadas pela doença e um meio-sorriso no canto da boca de desenho extraordinariamente fino. Sua expressão de sábia inocência lembra bastante o retrato mais conhecido do romântico alemão Friedrich von Hardenberg, também consumido pela doença em idade precoce – chamado Novalis, o místico seráfico que buscava a “flor azul”.

Ainda que parecesse ser um Novalis da Europa oriental, eu não chamaria Kafka nem de romântico, nem de seráfico, nem de místico. Para romântico é demasiado exato, realista, por demais vinculado à vida e a uma atuação simples e natural nesta existência. Para poeta seráfico sua inclinação para a comicidade – uma comicidade muito peculiar e embaraçada – é excessivamente marcante. E no que se refere à mística, é verdade que, em uma conversa com o pensador antroposófico Rudolf Steiner, afirmou que, em função do seu trabalho, entendia de certos “estados visionários” que aquele descreveu, tendo ainda comparado a sua produção a uma “nova ciência oculta, uma cabala”. Mas o elemento da transcendência sufocante, o salto do sensível para o suprassensível, a “lascívia do inferno”, o leito nupcial do sepulcro e aquele tipo de acessório da mística genuína e verdadeira certamente não eram do seu feitio e, sem dúvida, nem o Tristão de Wagner, nem os Hinos à noite de Novalis ou seu amor pela falecida Sophie importavam para ele. Kafka era um sonhador, e muitas vezes as suas obras foram inteiramente concebidas e realizadas dentro do caráter do sonho; imitam com muita graça a insensatez ilógica e contrita dos sonhos, esses curiosos jogos de sombra da vida. Mas são cheios de uma ética sensata, ainda que irônica – diria até satiricamente sensata, desesperadamente racional, voltada da melhor maneira para o bom, o justo e a vontade de Deus, uma ética que, já em seu conservadorismo meticuloso e objetivo, estranhamente detalhado, correto e claro, preciso e quase burocrático, lembra muitas vezes o estilo descritivo de Adalbert Stifter; e a nostalgia desse sonhador não se voltava para nenhuma flor azul que viceja na esfera mística, e sim para as “delícias da normalidade”.

Essa é uma fórmula tirada de Tonio Kröger, novela da juventude do autor destas linhas, à qual Kafka – conforme sei por meio de seu amigo, patrício, editor e comentarista Max Brod – dedicava uma especial simpatia, e cujo mundo emocional artístico e burguês ele conhecia muito bem a partir de sua humanidade tão diversa de judeu do Oriente. Pode-se dizer que o “esforço perseverante” que uma obra como O castelo exprime, o pathos tragicômico que a fundamenta é uma transposição e elevação para o campo religioso das dores da solidão artística de Tonio Kröger por causa do simples sentimento humano, de sua consciência burguesa pesada e seu amor pelos “louros e normais”. O conceito que talvez melhor designe a essência desse poeta é o de um humorista religioso.

Ambos os componentes dessa talvez estranha associação de palavras precisam ser esclarecidos. Brod relata que Kafka sempre se mostrou profundamente impressionado por uma anedota dos últimos anos de vida de Gustave Flaubert. O grande esteta, que em ascetismo quase orgiástico sacrificara toda a vida ao ídolo niilista da “littérature”, estivera visitando, acompanhado da sobrinha, madame Commanville, uma família de conhecidos dela – um casal probo e feliz, rodeado de filhos encantadores. O autor da Tentação de Santo Antônio mostrou-se pensativo e comovido no caminho de volta. Margeando o Sena com madame Commanville, voltava sem cessar àquela amostra de vida natural e honesta, sadia, alegremente comportada que acabara de vislumbrar. “Ils sont dans le vrai!” – repetiu algumas vezes, e essa expressão plena de autorrenúncia na boca do mestre que se exercitou na renegação mortífera da vida em prol da obra e a tornou obrigação do artista era uma das citações prediletas de Franz Kafka.

Être dans le vrai, viver direito, na justiça, significava para Kafka: estar próximo de Deus, viver em Deus, viver corretamente e de acordo com a vontade de Deus – e ele se sentia muito distante desse acolhimento no direito e na vontade de Deus. Que “seu único desejo, sua única profissão” fosse o “trabalho literário” – como compreendeu cedo –, vá lá, devia ser vontade divina. “Mas o pendor para representar a minha vida interior onírica fez todo o resto parecer acessório, e todo o resto atrofiou-se terrivelmente e não cessa mais de atrofiar-se”, escreve em 1914, aos 31 anos. “Muitas vezes”, acrescenta em outra ocasião, “sou tomado de um espanto triste, porém calmo, ante a minha insensibilidade… [e ante ao fato de que] somente devido à minha sina literária eu seja uma pessoa sem interesses e, consequentemente, sem coração.” Essa percepção triste e calma é, na verdade, uma grande intranquilidade, uma intranquilidade religiosa. A desumanização e “atrofia” por causa da paixão da arte, sem dúvida, são a distância de Deus, são antagônicos à vida na verdade e na justiça. É bem verdade que se pode compreender esta paixão, que nos torna indiferente a tudo o mais, como emblema, tomá-la como símbolo ético. A arte não é necessariamente produto, sentido e fim de uma negação orgiástico-ascética da vida, como em Flaubert; ela pode ser uma forma de expressão ética da própria vida, sendo que não importa a “obra”, e sim a vida. Então a vida não é, “insensivelmente”, um mero meio para conseguir um ideal estético de perfeição, mas o trabalho é um símbolo ético da vida, e a meta não é uma perfeição objetiva qualquer, e sim a consciência subjetiva de ter feito o melhor possível, de haver preenchido sua vida com outra realização digna que se equipara a qualquer outro trabalho humano.

“Escrevo há alguns dias”, anuncia Kafka certa vez, “e que continue assim! Minha vida ganha um sentido. Já posso voltar a dialogar comigo mesmo, sem precisar ficar olhando para um vazio tão completo. Este, para mim, é o único caminho possível para a melhora.” Faltou pouco para ele dizer “salvação” em vez de “melhora”; o sentido religioso de se tranquilizar através do trabalho teria ficado mais nítido. A arte como realização de talentos dados por Deus, como trabalho executado com lealdade, confere sentido, não apenas no espiritual como moral: assim como eleva a realidade para a verdade, também empresta subjetiva e humanamente vida, sentido e justificativa, é uma obra que edifica no sentido humano, como qualquer outra, é um meio para “viver direito”, ou então aproximar-se do direito, encaixa-se na vida humana. É de Goethe – por quem Franz Kafka, esse representante tardio, cheio de dúvidas e quase desesperadamente complicado da literatura alemã, sem dúvidas cultivava uma veneração pura – a seguinte afirmação: “Não há meio mais seguro de escapar ao mundo do que através da arte, e não há meio mais seguro de atar-se a ele do que através da arte.” Que frase maravilhosa! Nela, a solidão e a sociabilidade reconciliam-se de uma forma que Kafka pode ter admirado, sem querer ou poder reconhecê-la plenamente, porque a sua produtividade se fundamentava na dilaceração e no sentimento da distância de Deus, da falta de acolhimento. Sua felicidade e sua gratidão, quando era capaz de escrever, podem ter-lhe provado que a arte não nos “vincula” apenas com o “mundo”, mas também com a dimensão moral, divina e justa – através do sentido duplo, a profundeza simbólica da ideia do “bom”. Aquilo que o artista chama de “bom” e pelo que ele se esforça brincando a sério, em dores irônicas, é uma parábola – e mais do que uma parábola do que é justo e bom, é um substituto de todo anseio humano por perfeição – e os trabalhos artísticos de Kafka nascidos no sonho são muito bons; são produzidos com uma fidelidade, paciência, precisão em relação à natureza, com uma meticulosidade, amor e cuidado – ainda que sempre irônicos, até mesmo paródicos, provocando de uma forma misteriosa o riso – que provam que ele não era um renegador, mas que acreditava de alguma forma intrincada na bondade e na justiça. A discrepância entre Deus e o homem, porém, a incapacidade do homem de reconhecer o bom, fundir-se com ele e viver no justo – tudo isso Kafka tornou objeto de escritos em que cada frase é testemunho de uma boa vontade fantástica, humorística, desesperada.

ELES SÃO A EXPRESSÃO da solidão e da condição de estranheza do artista (e ainda por cima judeu!) entre os nativos da vida, os aldeões que moram ao pé do “castelo”; expressão de uma solidão inata que desaprova a si própria e almeja e aspira tão proba quanto desesperadamente à inclusão, ao enraizamento, ao direito de cidadania, a uma profissão decente, ao casamento – em suma, às “delícias da normalidade”; a expressão de uma boa vontade incontida e sempre fracassada de “viver direito”. O castelo é um romance totalmente autobiográfico; o herói, que originalmente deveria falar sempre na primeira pessoa do singular, chama-se K. – é o escritor, que viveu na própria pele todo esse esforço e todos esses grotescos malogros. Sua biografia inclui uma história de noivado que é a quintessência do fracasso melancólico, e no romance sobre o castelo essas tentativas desesperadas de fundar uma família e alcançar Deus através da fusão com uma forma de vida normal têm um papel destacado.

Pois está claro que a inclusão adequada em uma comunidade de pessoas, a tentativa incansável de deixar de ser um estranho e se tornar um nativo são apenas o meio de melhorar as relações de K. com o “castelo”, ou mesmo de estabelecê-las, ou seja: de chegar até Deus, alcançar a bênção. No bizarro simbolismo onírico do romance, a aldeia representa a vida, a terra, a comunidade, a boa normalidade, a bênção dos elos humanos e burgueses, enquanto o castelo é o divino, a disposição celestial, a misericórdia em seu mistério, em sua inacessibilidade, sua imaterialidade – e a dimensão divina e sobre-humana nunca foi observada, vivenciada, caracterizada com meios mais insólitos, mais comicamente ousados, com uma riqueza mais inesgotável em psicologia beata e blasfema do que nesse livro de um fiel inabalável, de alguém que pede misericórdia e necessita dela de maneira tão apaixonada que tenta obtê-la até por meio de truques e fraudes.

POIS É RELEVANTE – de uma relevância religiosamente cômica, comoventemente intrincada – que, ao longo de todo o romance, permaneça em aberto a pergunta sobre se K. de fato foi convocado pela repartição para trabalhar como agrimensor, ou se apenas o imagina em sua fantasia, ou se mente para as pessoas a fim de conseguir ser aceito socialmente e alcançar a bênção. O telefonema com os “lá de cima” no primeiro capítulo desmente a hipótese da convocação de K., transformando-o por um momento em vagabundo e fraudador; em seguida, corrigindo a informação anterior, sua condição de agrimensor é reconhecida vagamente pelos “lá de cima”, ainda que ele próprio perceba que essa confirmação ocorra apenas “do ponto de vista moral, sem dúvida superior” e com a intenção de “aceitar a luta” com ele “sorrindo”.1

Mais impressionante ainda é o segundo telefonema do próprio K. com o castelo, no segundo capítulo, quando já está na companhia dos dois curiosíssimos ajudantes que o castelo lhe mandou e nos quais reconhece seus “antigos” ajudantes. Quem leu isso, quem escutou, junto com K., “o zumbido de inúmeras vozes infantis distantes no fone”, as respostas hostis que o funcionário com o “pequeno erro de pronúncia” dá lá em cima ao candidato que mente insistentemente ali embaixo no aparelho da hospedaria, não vai parar de ler, mas sim percorrer e vivenciar, em constrangimento onírico e entre risos, esse livro longo, preciso e inacreditável, para tentar compreender o agir e a natureza respeitavelmente maldosa, vexatória, totalmente diferente, heterônima da repartição celeste.

A característica mais objetiva dessa repartição é dada pela boca do “prefeito” no capítulo cinco, quando também são explicados os estranhos fenômenos durante os telefonemas com o castelo e quando se descobre que uma tal comunicação é totalmente inconfiável e enganosa, que não existe uma central que retransmite nossos telefonemas, que só conseguimos chegar até as seções mais subalternas, onde a campainha aliás está desligada, e que, quando por acaso isso não acontece, recebemos respostas que não passam de brincadeiras. Não posso deixar de chamar atenção para a surpreendente conversa entre K. e o prefeito. Mas o livro inteiro não se cansa de caracterizar por todos os meios e fazer aparecer em todas as cores a grotesca não relação entre o homem e a transcendência, a incomensurabilidade do divino, a estranheza, o mistério, a galhofeira falta de lógica, o “não deixar falar”, a crueldade, até imoralidade (segundo conceitos humanos) dos poderes superiores – do “castelo”. É o embate mais beatamente desesperado e obstinado que jamais ocorreu com o anjo, e o aspecto incrivelmente novo e comoventemente ousado nisso é que ocorra com humor, com um espírito de sátira sagrada que deixa o fato do divino e do absoluto totalmente intocado. Kafka é um humorista religioso pelo fato e através do fato de não tentar representar a incomensurabilidade, o incompreensível e a injulgabilidade do além-mundo, como em geral tenta a arte literária, de maneira pateticamente pomposa, por meio da potencialização grandiosa para o sublime avassalador – mas, ao contrário, vendo e descrevendo tudo como o “Erário” austríaco, uma burocracia mesquinha, tinhosa, inacessível e incalculável e uma coleção imprevisível de processos e instâncias com uma hierarquia de funcionários pouco nítida e de responsabilidades difusas – portanto, de maneira satírica, como disse, mas com a submissão mais genuína, crédula, lutando incessantemente para penetrar no reino incompreensível da misericórdia, uma submissão vestida apenas de sátira em vez de pathos.

CONSTA DA BIOGRAFIA QUE, quando Kafka leu para alguns amigos o início do romance O processo, o qual trata especialmente da “justiça” divina, enquanto O castelose ocupa mais com a “misericórdia”, os ouvintes riram até chegar às lágrimas, e que o próprio autor riu tanto que precisou parar de ler por alguns instantes. Trata-se de uma hilaridade muito profunda, intrincada, e certamente ela se repetiu quando ele leu trechos do romance sobre o castelo. Mas se nos dermos conta de que o riso, rir até as lágrimas por motivos superiores, é o melhor que temos, o melhor que se nos conserva, então todos tenderão a concordar comigo que os afetuosos escritos de Kafka estão entre as leituras mais preciosas que a literatura mundial jamais produziu.

O castelo não foi escrito até o final, mas não deve faltar mais do que um capítulo. O escritor contou o final oralmente aos amigos. K. morre – simplesmente por exaustão em consequência da sua luta por aceitação social e pela afirmação através do castelo. Os aldeões rodeiam o leito de morte do estrangeiro, e no último instante chega uma ordem de cima, dizendo que K. não tem direito de morar na aldeia mas que, considerando (não a sua aspiração honesta, mas) certas “circunstâncias colaterais”, permite-se a ele morar e trabalhar ali. Bem, eis aí a misericórdia. Também Franz Kafka certamente a abraçou contra o peito, sem amargura, ao morrer.

NOTAS:

[*] Publicado no Livro…

[1]As citações do romance O castelo seguem a tradução de Modesto Carone (São Paulo, Companhia das Letras, 2000). (N.T.)

BIBLIOGRAFIA:

MANN, T. Em homenagem ao poeta. In: MANN, T. Travessia Marítima com Dom Quixote: ensaios sobre homens e artistas. Tradução de Kristina Michakkes e Samuel Titan. Rio de Janeiro: Zahar, 2014.

Capítulo: “Franz Kafka: A propósito do décimo aniversário de sua morte”, de Walter Benjamin

Potemkin

Conta-se que Potemkin sofria de graves depressões, que se repetiam mais ou menos regularmente, e durante essas crises ninguém podia aproximar-se dele, sendo o acesso a seu quarto rigorosamente proibido. Esse fato não era mencionado na corte, pois se sabia que a menor alusão a respeito acarretava o desagrado da imperatriz Catarina. Uma dessas depressões do chanceler teve uma duração excepcional, o que ocasionou sérios embaraços. Os papéis se acumulavam, e os assuntos, cuja solução era reclamada pela czarina, não podiam ser resolvidos sem a assinatura de Potemkin. Os altos funcionários estavam perplexos. Por acaso, entrou na antecâmara da Chancelaria um amanuense subalterno, Chuvalkin, que viu os conselheiros reunidos, queixando-se como de hábito. “O que se passa, Excelências? Em que posso servir Vossas Excelências?” perguntou o zeloso funcionário. Explicaram-lhe o caso, lamentando que não pudessem fazer uso dos seus serviços. “Se é só isso, meus senhores”, respondeu Chuvalkin, “dêem-me os papéis, por favor.” Os conselheiros, que não tinham nada a perder, concordaram, e Chuvalkin, carregando pilhas de documentos, atravessou galerias e corredores em direção ao quarto de Potemkin. Sem bater, girou imediatamente a maçaneta. O quarto não estava fechado. Potemkin estava em seu leito na penumbra, roendo as unhas, num velho roupão. Chuvalkin foi até a escrivaninha, mergulhou a pena na tinta e sem uma palavra colocou-a na mão de Potemkin, pondo o primeiro documento nos joelhos do chanceler. Depois de um olhar ausente sobre o intruso, Potemkin assinou como um sonâmbulo o primeiro papel, depois o segundo, e finalmente todos. Depois que o último papel estava assinado, Chuvalkin deixou o quarto com a mesma sem-cerimônia com que entrara, os maços debaixo do braço. Brandindo-os no ar, entrou triunfante na antecâmara. Os conselheiros se precipitaram sobre ele, arrancando-lhe os papéis das mãos. Com a respiração suspensa, inclinaram-se sobre os documentos. Ninguém disse uma palavra; o grupo estava petrificado. Mais uma vez Chuvalkin acorreu, indagando por que os conselheiros estavam tão estupefatos. Nesse momento, leu as assinaturas. Todos os papéis estavam assinados: Chuvalkin, Chuvalkin, Chuvalkin…

Com dois séculos de antecipação, essa anedota anuncia a obra de Kafka. O enigma que ela contém é o de Kafka. O mundo das chancelarias e dos arquivos, das salas mofadas, escuras, decadentes, é o mundo de Kafka. O zeloso Chuvalkin, para quem tudo parece tão fácil e que acaba voltando de mãos vazias é K., de Kafka. Potemkin, semi-adormecido e abandonado num quarto distante cujo acesso é proibido, vegetando na penumbra, é um antepassado daqueles seres todopoderosos, que Kafka instala em sótãos, na qualidade de juizes, ou em castelos, na qualidade de secretários, e que por mais elevada que seja sua posição, têm sempre as características de quem afundou, ou está afundando, mas que ao mesmo tempo podem surgir, em toda a plenitude do seu poder, nas pessoas mais subalternas e degradadas — os porteiros e os empregados decrépitos. Em que pensam, mergulhados na semi-escuridão? São talvez os descendentes de Atlas, que sustentam o globo sobre seus ombros? É por isso, talvez, que sua cabeça “está tão inclinada no peito, que seus olhos mal podem ser vistos”, como o castelão em seu retrato, ou Klamm, quando está sozinho? Não, não é o globo terrestre que eles sustentam, pois o cotidiano já é suficientemente pesado: “Seu cansaço é o do gladiador depois do combate, seu trabalho consistia em pintar o canto de uma sala de funcionário”. Georg Lukács disse uma vez: para construir hoje uma mesa decente, é preciso dispor do gênio arquitetônico de um Miguel Ângelo. Lukács pensa em períodos históricos, Kafka em períodos cósmicos. Caiando um pedaço de parede, o homem precisa pôr em movimento períodos cósmicos. E isso nos gestos mais insignificantes. De muitas maneiras, e às vezes nas ocasiões mais estranhas, os personagens batem suas mãos. Kafka disse uma vez, casualmente, que essas mãos eram “verdadeiros pilões a vapor”.

Travamos conhecimento com esses poderosos, em seu movimento contínuo e lento, ascendente ou descendente. Mas eles não são nunca mais terríveis que quando se levantam da mais profunda degradação, como pais. O filho tranqüiliza o velho pai, senil, depois de o ter posto na cama, com toda ternura: “— Fica tranqüilo, estás bem coberto. — Não, gritou o pai (afastando o lençol com tanta força, que ele se desdobrou no ar por um instante), e ergueu-se no leito, tocando o teto de leve com uma das mãos. Tu querias me cobrir, bem o sei, mas ainda não estou coberto. Essa é a última força que me resta, mas ela é suficiente para ti, excessiva para ti… Felizmente um pai não precisa aprender a desmascarar seu filho… Ele ficou de pé, perfeitamente livre, movendo as pernas. Seu rosto irradiava inteligência… — Sabes agora o que existia fora de ti, ao passo que até hoje sabias apenas o que te dizia respeito! É verdade que eras uma criança inocente, mas a verdade mais profunda é que eras um ser diabólico!”. Ao repelir o fardo das cobertas, o pai repele com elas o fardo do mundo. Precisa pôr em movimento períodos cósmicos inteiros, para tornar viva e rica de consequências a imemorial relação entre pai e filho. Mas que consequências! Ele condena o filho a morrer por afogamento. O pai é a figura que pune. A culpa o atrai, como atrai os funcionários da Justiça. Há muitos indícios de que o mundo dos funcionários e o mundo dos pais são idênticos para Kafka. Essa semelhança não os honra. Ela é feita de estupidez, degradação e imundície. O uniforme do pai é cheio de nódoas, sua roupa de baixo é suja. A imundície é o elemento vital do funcionário. “Ela não compreendia por que as partes se movimentavam tanto. Para sujar a escada, respondeu um funcionário, talvez por raiva, mas a resposta foi para ela esclarecedora.” A imundície é de tal modo um atributo dos funcionários que eles podem ser vistos como gigantescos parasitas. Isso não se refere, naturalmente, às relações econômicas, mas às forças da razão e da humanidade, que permitem a esses indivíduos sobreviver. Do mesmo modo, nas estranhas famílias de Kafka, o pai sobrevive às custas do filho, sugando-o como um imenso parasita. Não consome apenas suas forças, consome também seu direito de existir. O pai é quem pune, mas também quem acusa. O pecado do qual ele acusa o filho parece ser uma espécie de pecado original. A definição kafkiana do pecado original é particularmente aplicável ao filho: “O pecado original, o velho delito cometido pelo homem, consiste na sua queixa incessante de que ele é vítima de uma injustiça, de que foi contra ele que o pecado original foi cometido”. Mas quem é acusado desse pecado original, hereditário — o pecado de haver engendrado um herdeiro — senão o pai, pelo filho? Assim, o pecador seria o filho. Porém não se pode concluir da frase de Kafka que a acusação é pecaminosa, porque falsa. Em nenhum lugar Kafka diz que essa acusação é injusta. Trata-se de um processo sempre pendente, e nenhuma causa é mais suspeita que aquela para a qual o pai pretende obter a solidariedade desses funcionários e empregados da Justiça. O pior, neles, não é sua infinita corruptibilidade. Pois em seu íntimo são feitos de tal maneira que sua venalidade é a única esperança que a humanidade possa alimentar a seu respeito. É certo que os tribunais dispõem de códigos. Mas eles não podem ser vistos. “Faz parte da natureza desse sistema judicial condenar não apenas réus inocentes, mas também réus ignorantes”, presume Kafka. No mundo primitivo, as leis e normas são não-escritas. O homem pode transgredi-las sem o saber. Contudo, por mais dolorosamente que elas afetem o homem que não tem consciência de qualquer transgressão, sua intervenção, no sentido jurídico, não é acaso, mas destino, em toda a sua ambiguidade. Segundo Hermann Cohen, numa rápida análise da antiga concepção do destino, uma ideia se impunha inelutavelmente: “são os próprios decretos do destino que parecem facilitar e ocasionar essa transgressão e essa queda”. O mesmo ocorre com a instância que submete Kafka à sua jurisdição. Ela remete a uma época anterior à lei das doze tábuas, a um mundo primitivo, contra o qual a instituição do direito escrito representou uma das primeiras vitórias. É certo que na obra de Kafka o direito escrito existe nos códigos, mas eles são secretos, e através deles a pré-história exerce seu domínio ainda mais ilimitadamente.

Entre a administração e a família, Kafka vê contatos múltiplos. Na aldeia de Schlossberg havia para isso uma expressão eloquente. “Temos aqui uma expressão que você talvez conheça: as decisões administrativas são tão tímidas quanto as moças. Bem observado, disse Kafka, bem observado, e as decisões podem ter outras coisas em comum com as moças.” Entre essas qualidades comuns talvez a mais notável fosse a de se prestar a tudo, como as jovens tímidas que Kafka encontra, em O castelo e em O processo e que se revelam tão devassas no seio da família como num leito. Ele as encontra a todo instante em seu caminho; elas se oferecem com tão pouca cerimônia como a moça do albergue. “Eles se enlaçaram, o pequeno corpo ardia entre as mãos de Kafka, eles rolavam em um frenesi do qual Kafka tentava salvar-se continuamente, mas em vão; alguns passos adiante, os dois bateram surdamente na porta de Klamm e se deitaram em seguida sobre as poças de cerveja e outras imundícies que cobriam o chão. Ali permaneceram horas… nas quais Kafka experimentou constantemente a sensação de estar perdido, ou de estar num país estrangeiro, como nenhum outro homem havia estado antes, tão estrangeiro que mesmo o ar nada tinha em comum com o ar nativo, um ar asfixiante, mas cujas loucas seduções eram tão irresistíveis que não havia remédio senão ir mais longe, perder-se mais ainda.” Voltaremos a essa terra estrangeira. É digno de nota, contudo, que essas mulheres que se comportam como prostitutas não são jamais belas. A beleza só aparece no mundo de Kafka nos lugares mais obscuros: entre os acusados, por exemplo. “É um fenômeno notável, de certo modo científico… Não pode ser a culpa que os faz belos… não pode ser também o castigo justo que desde já os embeleza… só pode ser o processo movido contra eles, que de algum modo adere a seu corpo.”

Depreendemos de O processo que esse procedimento judicial não deixa via de regra nenhuma esperança aos acusados, mesmo quando subsiste a esperança da absolvição. É talvez essa desesperança que faz com que os acusados sejam os únicos personagens belos na galeria kafkiana. Essa hipótese estaria de acordo com um fragmento de diálogo, narrado por Max Brod. “Recordo-me de uma conversa com Kafka, cujo ponto de partida foi a Europa contemporânea e a decadência da humanidade. Somos, disse ele, pensamentos niilistas, pensamentos suicidas, que surgem na cabeça de Deus. Essa frase evocou em mim a princípio a visão gnóstica do mundo: Deus como um demiurgo perverso, e o mundo como seu pecado original. Oh não, disse ele, nosso mundo é apenas um mau humor de Deus, um dos seus maus dias. Existiria então esperança, fora desse mundo de aparências que conhecemos? Ele riu: há esperança suficiente, esperança infinita — mas não para nós.” Essas palavras estabelecem um vínculo com aqueles singulares personagens de Kafka, os únicos que fugiram do meio familiar e para os quais talvez ainda exista esperança. Esses personagens não são os animais, e nem sequer os seres híbridos ou imaginários, como o Gato-carneiro ou Odradek, pois todos eles vivem ainda no círculo da família. Não é por acaso que é exatamente na casa dos seus pais que Gregor Samsa se transforma em inseto, não é por acaso que o estranho animal, meio gato, meio carneiro, é um legado paterno, não é por acaso que Odradek é a grande preocupação do pai de família. Mas os “ajudantes” conseguem escapar a esse círculo.

Eles pertencem a um grupo de personagens que atravessam toda a obra de Kafka. Dele fazem parte o vigarista desmascarado em Betrachtung (Meditação), assim como o estudante, que aparece à noite no balcão como vizinho de Karl Rossmann, e os loucos que moram na cidade do sul e que não se cansam nunca. A penumbra em que transcorre sua vida lembra a iluminação trêmula em que aparecem os personagens das pequenas peças de Robert Walser, autor do romance Der Gehülfe (O ajudante), admirado por Kafka. As lendas indianas conhecem os Gandharwe, criaturas inacabadas, ainda em estado de névoa. É dessa natureza que são feitos os “ajudantes” de Kafka: não pertencem a nenhum dos outros grupos de personagens e não são estranhos a nenhum deles — são mensageiros que circulam entre todos. Como diz Kafka, assemelham-se a Barnabás, também um mensageiro. Ainda não abandonaram de todo o seio materno da natureza e, por isso, “instalaram-se num canto do chão, sobre dois velhos vestidos de mulher. Sua ambição… era ocupar um mínimo de espaço, e para isso, sempre sussurrando e rindo, faziam várias experiências, cruzavam seus braços e pernas, acocoravam-se uns ao lado dos outros e na penumbra pareciam um grande novelo”. Para eles e seus semelhantes, os inábeis e os inacabados, ainda existe esperança.

A mesma norma de comportamento que nesses mensageiros é suave e flexível transforma-se em lei opressiva e sombria no restante da galeria kafkiana. Nenhuma de suas criaturas tem um lugar fixo, um contorno fixo e próprio, não há nenhuma que não esteja ou subindo ou descendo, nenhuma que não seja intercambiável com um vizinho ou um inimigo, nenhuma que não tenha consumido o tempo à sua disposição, permanecendo imatura, nenhuma que não esteja profundamente esgotada, e ao mesmo tempo no início de uma longa jornada. Impossível falar aqui de ordens e hierarquias. O mundo mítico, à primeira vista próximo do universo kafkiano, é incomparavelmente mais jovem que o mundo de Kafka, com relação ao qual o mito já representa uma promessa de libertação. Uma coisa é certa: Kafka não cedeu à sedução do mito. Novo Odisseus, livrou-se dessa sedução graças “ao olhar dirigido a um horizonte distante” … “as sereias desapareceram literalmente diante de tamanha firmeza, e, no momento em que estava mais próximo delas, não as percebia mais”. Entre os ancestrais de Kafka no mundo antigo, os judeus e os chineses, que reencontraremos mais tarde, esse antepassado grego não deve ser esquecido. Pois Odisseus está na fronteira do mito e do conto de fadas. A razão e a astúcia introduziram estratagemas no mito; por isso, os poderes míticos deixaram de ser invencíveis. O conto é a tradição que narra a vitória sobre esses poderes. Kafka escreveu contos para os espíritos dialéticos quando se propôs narrar sagas. Introduziu pequenos truques nesses contos e deles extraiu a prova de que “mesmo os meios insuficientes e até infantis podem ser úteis para a salvação”. É com essas palavras que ele inicia sua narrativa sobre O silêncio das sereias. Pois em Kafka as sereias silenciam; elas dispõem de “uma arma ainda mais terrível que o seu canto… o seu silêncio”. Elas utilizaram essa arma contra Odisseus. Mas ele, informa-nos Kafka, “era tão astuto, uma raposa tão fina, que nem sequer a deusa do destino conseguiu devassar seu interior. Embora isso seja incompreensível para a inteligência humana, talvez ele tenha de fato percebido que as sereias estavam silenciosas, usando contra elas e contra os deuses o estratagema que nos foi transmitido pela tradição apenas como uma espécie de escudo”.

Em Kafka as sereias silenciam. Talvez porque a música e o canto são para ele uma expressão ou pelo menos um símbolo da fuga. Um símbolo da esperança que nos vem daquele pequeno mundo intermediário, ao mesmo tempo inacabado e cotidiano, ao mesmo tempo consolador e absurdo, no qual vivem os ajudantes. Kafka é como o rapaz que saiu de casa para aprender a ter medo. Ele chegou ao palácio de Potemkin, mas acabou encontrando em seu porão Josefine, aquela ratinha cantora, que ele descreve assim: “existe nela algo de uma infância breve e pobre, algo de uma felicidade perdida e irrecuperável, mas também algo da vida ativa de hoje, com suas pequenas alegrias, incompreensíveis mas reais, e que ninguém pode extinguir’ ’.

Uma fotografia de criança

Existe uma foto infantil de Kafka. Poucas vezes “a pobre e breve infância” concretizou-se em imagem tão evocativa. A foto foi tirada num desses ateliês do século XIX, que com seus cortinados e palmeiras, tapeçarias e cavaletes parecia um híbrido ambíguo de câmara de torturas e sala do trono. O menino de cerca de seis anos é representado numa espécie de paisagem de jardim de inverno, vestido com uma roupa de criança, muito apertada, quase humilhante, sobrecarregada com rendas. No fundo, erguem-se palmeiras imóveis. E, como para tornar esse acolchoado ambiente tropical ainda mais abafado e sufocante, o modelo segura na mão esquerda um chapéu extraordinariamente grande, com largas abas, do tipo usado pelos espanhóis. Seus olhos incomensuravelmente tristes dominam essa paisagem feita sob medida para eles, e a concha de uma grande orelha escuta tudo o que se diz.

Essa tristeza profunda foi talvez um dia compensada pelo fervoroso desejo de “ser índio”. “Como seria bom ser um índio, sempre pronto, a galope, inclinado na sela, trepidante no ar, sobre o chão que trepida, abandonando as esporas, porque não há esporas, jogando fora as rédeas, porque não há rédeas, vendo os prados na frente, com a vegetação rala, já sem o pescoço do cavalo, já sem a cabeça do cavalo.” Esse desejo tem um conteúdo muito rico. Ele revela seu segredo no momento em que se realiza: na América. A importância de Amérika na obra de Kafka é demonstrada pelo próprio nome do herói. Enquanto nos primeiros romances o autor se designava apenas, em surdina, por uma inicial, nesse livro ele nasce de novo, no novo mundo, com seu nome completo. Experimenta esse renascimento no teatro ao ar livre de Oklahoma. “Karl viu numa esquina um cartaz com os seguintes dizeres: ‘Na pista de corridas de Clayton contratam-se, das seis da manhã de hoje até a meia-noite, pessoas para o teatro de Oklahoma. O grande teatro de Oklahoma te chama! Só hoje, só uma vez! Quem perder a ocasião hoje, a perderá para sempre! Quem pensa em seu futuro, nos pertence! Todos são bem-vindos! Quem quiser ser artista, que se apresente! Nosso teatro que pode utilizar todos, cada um em seu lugar! Quem se decidir por nós, merece ser felicitado! Mas apressem-se, para serem admitidos antes da meia-noite! À meia-noite tudo estará fechado e não reabrirá mais! Maldito seja aquele que não acredita em nós! Para Clayton!’” O leitor dessas palavras é Karl Rossmann, a terceira encarnação, a mais feliz de todas, de Kafka, o herói dos romances de Kafka. A felicidade está à sua espera no teatro ao ar livre de Oklahoma, uma verdadeira pista de corridas, do mesmo modo que a infelicidade o tinha encontrado no estreito tapete de seu quarto, quando ele ali entrara “como numa pista de corridas”. Desde que Kafka escrevera suas Reflexões para os cavaleiros, desde que descreveu o “novo advogado” “levantando até o alto as coxas e com um passo que faz ressoar o mármore a seus pés, subindo os degraus do Foro”, e desde que mostrou “as crianças na estrada” trotando pelos campos com grandes saltos, os braços cruzados, essa figura se tornara familiar para ele. Com efeito, às vezes ocorre que Karl Rossmann, “distraído por falta de sono, perca seu tempo dando pulos inutilmente altos”. Por isso, é somente numa pista de corridas que ele pode chegar ao objeto dos seus desejos.

Essa pista é ao mesmo tempo um teatro, e isso constitui um enigma. Mas o lugar enigmático e a figura inteiramente transparente e não-enigmática de Karl Rossmann pertencem ao mesmo contexto. Pois, se Karl Rossmann é transparente, límpido e mesmo desprovido de caráter, ele o é no sentido utilizado por Franz Rosenzweig em seu Stern der Erlösung (Estrela da redenção). Na China, o homem interior é “inteiramente desprovido de caráter; o conceito do sábio, encarnado classicamente… por Confúcio, supõe um caráter totalmente depurado de todas as particularidades; ele é o homem verdadeiramente sem caráter, isto é, o homem médio… O que define o chinês é algo de completamente distinto do caráter: uma pureza elementar dos sentimentos”. Como quer que possamos traduzir conceitualmente essa pureza de sentimentos — talvez ela seja um instrumento capaz de medir de forma especialmente sensível o comportamento gestual —, o fato é que o teatro ao ar livre de Oklahoma remete ao teatro clássico chinês, que é um teatro gestual. Uma das funções mais significativas desse teatro ao ar livre é a dissolução do acontecimento no gesto. Podemos ir mais longe e dizer que muitos estudos e contos menores de Kafka só aparecem em sua verdadeira luz quando transformados, por assim dizer, em peças representadas no teatro ao ar livre de Oklahoma. Somente então se perceberá claramente que toda a obra de Kafka representa um código de gestos, cuja significação simbólica não é de modo algum evidente, desde o início, para o próprio autor; eles só recebem essa significação depois de inúmeras tentativas e experiências, em contextos múltiplos. O teatro é o lugar dessas experiências. Num comentário inédito sobre Brudermord (O fratricídio), Werner Kraft observou lucidamente que a ação dessa pequena história era de natureza cênica. “O espetáculo pode começar e é anunciado por uma campainha. Este som se produz da forma mais natural, no momento em que Wese deixa a casa em que se encontra seu escritório. Mas essa campainha, diz o autor expressamente, toca alto demais para uma simples campainha de porta, ela ressoa na cidade inteira, até o céu.” Assim como essa campainha, que toca alto demais e chega até o céu, os gestos dos personagens kafkianos são excessivamente enfáticos para o mundo habitual e extravasam para um mundo mais vasto. Quanto mais se afirma a técnica magistral do autor, mais ele desdenha adaptar esses gestos às situações habituais e explicá-los. Na Verwandlung (Metamorfose), lemos sobre “a estranha maneira que tem o chefe de sentar-se em sua escrivaninha e falar de cima para baixo com seu empregado, que além disso precisa chegar muito perto, devido à surdez do patrão”. Mas noProzess (O processo) não existem mais essas justificações. No penúltimo capítulo, K. “parou nos primeiros bancos, mas para o padre a distância ainda era excessiva. Estendeu a mão e mostrou com o indicador um lugar mais próximo do púlpito. K. o seguiu até esse lugar, precisando inclinar a cabeça fortemente para trás a fim de ver o padre”.

Se é certo, como diz Max Brod, que “era imenso o mundo dos fatos que ele considerava importantes”, o mais imenso de todos era o mundo dos gestos. Cada um é um acontecimento em si e por assim dizer um drama em si. O palco em que se representa esse drama é o teatro do mundo, com o céu como perspectiva. Por outro lado, este céu é apenas pano de fundo; investigá-lo segundo sua própria lei significaria emoldurar um pano de fundo teatral e pendurá-lo numa galeria de quadros. Como El Greco, Kafka despedaça o céu, atrás de cada gesto; mas como em El Greco, padroeiro dos expressionistas, o gesto é o elemento decisivo, o centro da ação. Os que ouviram a batida no portão se afastam, curvados de terror. Um ator chinês representaria assim o terror, mas não assustaria ninguém. Em outra passagem o próprio K. faz teatro. Semiconsciente do que fazia, ele “levantou cuidadosamente os olhos…, pegou um dos papéis, sem olhá-lo, colocou-o na palma da mão e o ofereceu lentamente aos cavalheiros, enquanto ele próprio se erguia. Ele não pensava em nada de preciso, mas tinha apenas a sensação de que era assim que ele teria que se comportar, quando terminasse a grande petição que deveria inocentá-lo completamente”. Esse gesto supremamente enigmático e supremamente simples é um gesto de animal. Podemos ler durante muito tempo as histórias de animais de Kafka sem percebermos que elas não tratam de seres humanos. Quando descobrimos o nome da criatura — símio, cão ou toupeira —, erguemos os olhos, assustados, e verificamos que o mundo dos homens já está longe. Kafka é sempre assim; ele priva os gestos humanos dos seus esteios tradicionais e os transforma em temas de reflexões intermináveis.

Porém elas também são intermináveis quando partem das histórias alegóricas. Pense-se na parábola Vor dem Gesetz (Diante da lei). O leitor que a encontra noLandarzt (Médico de aldeia) percebe os trechos nebulosos que ela contém. Mas teria pensado nas inúmeras reflexões que ocorrem a Kafka, quando ele a interpreta? É o que ele faz em O processo, por intermédio do padre, e num lugar tão oportuno que poderíamos suspeitar que o romance não é mais que o desdobramento da parábola. Mas a palavra “desdobramento” tem dois sentidos. O botão se “desdobra” na flor, mas o papel “dobrado” em forma de barco, na brincadeira infantil, pode ser “desdobrado”, transformando-se de novo em papel liso. Essa segunda espécie de desdobramento convém à parábola, e o prazer do leitor é fazer dela uma coisa lisa, cuja significação caiba na palma da mão. Mas as parábolas de Kafka se desdobram no primeiro sentido: como o botão se desdobra na flor. Por isso, são semelhantes à criação literária. Apesar disso, elas não se ajustam inteiramente à prosa ocidental e se relacionam com o ensinamento como a haggadah se relaciona com a halacha. Não são parábolas e não podem ser lidas no sentido literal. São construídas de tal modo que podemos citá-las e narrá-las com fins didáticos. Porém conhecemos a doutrina contida nas parábolas de Kafka e que é ensinada nos gestos e atitudes de K. e dos animais kafkianos? Essa doutrina não existe; podemos dizer no máximo que um ou outro trecho alude a ela. Kafka talvez dissesse: esses trechos constituem os resíduos dessa doutrina e a transmitem. Mas podemos dizer igualmente: eles são os precursores dessa doutrina, e a preparam. De qualquer maneira, trata-se da questão da organização da vida e do trabalho na comunidade humana. Essa questão preocupou Kafka como nenhuma outra e era impenetrável para ele. Assim como, na célebre conversa de Erfurt entre Goethe e Napoleão, o Imperador substituiu a política pelo destino, Kafka poderia ter substituído a organização pelo destino. A organização está constantemente presente em Kafka, não somente nas gigantescas hierarquias de funcionários, em O processo e O castelo, mas de modo ainda mais tangível nos incompreensíveis projetos de construção, descritos em A muralha da China.

“A muralha deveria servir de proteção durante séculos; por isso, o máximo de cuidado na construção, a utilização dos conhecimentos arquitetônicos de todos os tempos e de todos os povos e um duradouro sentimento de responsabilidade por parte dos construtores constituíam pressupostos indispensáveis para esse trabalho. Para as obras acessórias assalariados ignorantes do povo podiam ser usados, homens, mulheres, crianças, enfim, todos os que se empregavam para ganhar dinheiro; mas já para dirigir quatro desses assalariados um homem culto era necessário, especializado em arquitetura… Nós — estou falando aqui em nome de muitos — somente aprendemos a nos conhecer soletrando as instruções dos nossos superiores, descobrindo que sem sua liderança nosso saber acadêmico e nosso bom senso não teriam sido suficientes para podermos executar a pequena tareia que nos cabia no grande todo/’ Essa organização se assemelha ao destino. Em seu famoso livro A civilização e os grandes rios históricos, Metchnikov descreve o esquema dessa organização com palavras que poderiam ser de Kafka. “Os canais do Yang-tsé-kiang e as represas do Huang-ho são provavelmente o resultado de um trabalho comum, conscientemente organizado, de… gerações… A menor desatenção na escavação de um fosso ou na sustentação de uma represa, a menor negligência, uma atitude egoísta por parte de um homem ou de um grupo de homens na tarefa de conservar os recursos hidráulicos da comunidade, podem originar, nessas circunstâncias insólitas, grandes males e desgraças sociais de conseqüências incalculáveis. Por isso, um funcionário encarregado de administrar os rios exigia, com ameaças de morte, uma estreita e duradoura solidariedade entre massas da população que muitas vezes eram estranhas e mesmo inimigas entre si; ele condenava todos a trabalhos cuja utilidade coletiva só se evidenciava com o tempo, e cujo plano de conjunto era muitas vezes incompreensível para o homem comum.”

Kafka queria ser incluído entre esses homens comuns. Pouco a pouco os limites de sua compreensão se tornaram evidentes. Ele quer mostrar aos outros esses limites. Às vezes ele se parece com o Grande Inquisidor, de Dostoievski: “Estamos, portanto, em presença de um mistério, que não podemos compreender. E, como se trata de um enigma, tínhamos o direito de pregar, de ensinar aos homens que o que estava em jogo não era nem a liberdade nem o amor, mas um enigma, um segredo, um mistério, ao qual tinham que se submeter, sem qualquer reflexão, e mesmo contra sua consciência”. Nem sempre Kafka resistiu às tentações do misticismo. Sobre seu encontro com Rudolf Steiner possuímos uma página de diário, que pelo menos na forma em que foi publicada não reflete a posição de Kafka. Teria se recusado a revelar sua opinião? Sua atitude com relação aos próprios textos sugere que essa hipótese não é de modo algum impossível. Kafka dispunha de uma capacidade invulgar de criar parábolas. Mas ele não se esgota nunca nos textos interpretáveis e toma todas as precauções possíveis para dificultar essa interpretação. É com prudência, com circunspecção, com desconfiança que devemos penetrar, tateando, no interior dessas parábolas. Devemos ter presente sua maneira peculiar de lê-las, como ela transparece na sua interpretação da parábola citada. Precisamos pensar também em seu testamento. Suas instruções para que sua obra póstuma fosse destruída são tão difíceis de compreender e devem ser examinadas tão cuidadosamente como as respostas do guardião da porta, diante da lei. Cada dia de sua vida confrontará Kafka com atitudes indecifráveis e com explicações ininteligíveis, e é possível que pelo menos ao morrer Kafka tivesse decidido pagar seus contemporâneos na mesma moeda.

O mundo de Kafka é um teatro do mundo. Para ele, o homem está desde o início no palco. E a prova é que todos são contratados no teatro de Oklahoma. Impossível conhecer os critérios que presidem a essa contratação. O talento de ator, que parece o critério mais óbvio, não tem nenhuma importância. Podemos exprimir esse fato de outra forma: não se exige dos candidatos senão que interpretem a si mesmos. Está absolutamente excluído que eles sejam o que representam. Representando seus papéis, os atores procuram um abrigo no teatro ao ar livre, como os seis atores de Pirandello procuram um autor. Para uns e outros, a cena constitui o último refúgio, e não é impossível que esse refúgio seja também a salvação. A salvação não é uma recompensa outorgada à vida, mas a última oportunidade de evasão oferecida a um homem, como diz Kafka, “cujo próprio crânio bloqueia… o caminho“. A lei desse teatro está numa frase escondida no Bericht für eine Akademie (Relatório à academia): “… eu imitava porque estava à procura de uma saída, por nenhuma outra razão”. No final do seu processo, K. parece ter um pressentimento de tudo isso. Ele se volta de repente para os dois cavalheiros de cartola, que vieram levá-lo, e pergunta: “— Em que teatro trabalham os Senhores? — Teatro? perguntou um deles, pedindo conselho ao outro, com os lábios trêmulos. Este reagiu como um mudo, que luta com um organismo recalcitrante”. Eles não responderam à pergunta, mas esses indícios fazem supor que foram afetados por ela.

Todos os atores que se tornaram membros do teatro ao ar livre são servidos num grande banco, recoberto com uma toalha branca. “Todos estavam alegres e excitados.” Para celebrar, os figurantes fazem o papel de anjos, em altos pedestais cobertos com panos ondulantes e que têm uma escada em seu interior. Todos os elementos de uma quermesse campestre, ou talvez de uma festa infantil, na qual o menino da foto, vestido com sua roupa excessivamente pomposa, teria talvez perdido a tristeza do seu olhar. Sem as asas postiças, talvez fossem anjos de verdade. Eles têm precursores na obra de Kafka, entre eles o empresário teatral, que sobe na rede para confortar o trapezista acometido da “primeira dor”, acaricia-o e aperta o seu rosto contra o seu, de modo que “as lágrimas do trapezista o inundaram também”. Outro anjo, anjo guardião ou guardião da lei, depois do “fratricídio” se encarrega do assassino Schmar, que “cola a boca no ombro do guarda” e o leva consigo, com passos leves. O último romance de Kafka termina nas cerimônias campestres de Oklahoma. Segundo Soma Morgenstern, “em Kafka, como em todos os fundadores de religião, sopra um ar de aldeia”. Devemos recordar aqui a concepção da piedade, sustentada por Lao-tsé, da qual Kafka deu uma descrição completa em Nächste Dorf (A aldeia próxima): “Duas aldeias vizinhas podem estar ao alcance da vista e ouvir os galos e os cães uma da outra, mas seus habitantes morrem velhos, sem jamais viajarem de uma para outra”. São palavras de Lao-tsé. Kafka também compunha parábolas, mas não fundou nenhuma religião.

Recordemos a aldeia ao pé do castelo, do qual K. recebe a confirmação misteriosa e inesperada de sua designação como agrimensor. Em seu posfácio a O castelo, Brod informa que Kafka tinha pensado num vilarejo específico ao criar essa aldeia: Zürau, no Erzgebirge. Mas podemos reconhecer nela outro lugar. É a aldeia mencionada numa lenda talmúdica, narrada por um rabino em resposta à pergunta: por que os judeus preparam um banquete na noite de sexta-feira? É a história de uma princesa exilada, longe dos seus compatriotas, que definha numa aldeia cuja língua ela não compreende. Um dia ela recebe uma carta do seu noivo, anunciando que não a tinha esquecido e que estava a caminho para revê-la. O noivo, diz o rabino, é o Messias, a princesa a alma, e a aldeia o corpo. Ignorando a língua falada na aldeia, seu único meio para comunicar-lhe a alegria que sente é preparar para ela um festim. Essa aldeia talmúdica está no centro do mundo kafkiano. O homem de hoje vive em seu corpo como K. ao pé do castelo: ele desliza fora dele e lhe é hostil. Pode ocorrer que o homem acorde um dia e verifique que se transformou num inseto. O país de exílio — o seu exílio — apoderou-se dele. É o ar dessa aldeia que sopra no mundo de Kafka, e é por isso que ele nunca cedeu à tentação de fundar uma religião. É nesse vilarejo que estão o chiqueiro de onde saem os cavalos para o médico de aldeia, o sufocante quarto dos fundos onde Klamm está sentado diante de um copo de cerveja, com o charuto na boca, e o portão no qual não se pode bater sem desafiar a morte. O ar dessa aldeia é impuro, com a mescla putrefata das coisas que não chegaram a existir e das coisas que amadureceram demais. Em sua vida, Kafka teve que respirar essa atmosfera. Não era nem adivinho nem fundador de religiões. Como conseguiu suportar tal atmosfera?

O homenzinho corcunda

Há muito se sabe que Knut Hamsun tinha o hábito de publicar suas opiniões na seção dos leitores do jornal que circulava na cidadezinha perto da qual ele vivia. Há alguns anos foi instaurado nessa cidade um processo contra uma jovem que assassinara seu filho recém-nascido. Ela foi condenada à prisão. Pouco depois apareceu na folha local uma carta de Hamsun. O autor dizia que daria as costas a uma cidade que aplicasse a mães capazes de matar seus filhos outra pena que a mais severa: se não a forca, pelo menos a prisão perpétua. Passaram-se alguns anos. Hamsun publicou Benção da terra, na qual havia a história de uma empregada doméstica que comete o mesmo crime, recebe a mesma pena e certamente não merecia um castigo mais severo, como o leitor percebe claramente.

As reflexões póstumas de Kafka, contidas em A grande muralha da China, fazem lembrar esse episódio. Pois assim que apareceu o volume póstumo, foi publicada uma exegese de Kafka, baseada apenas nessas reflexões e que procurava interpretá-las, ignorando sumariamente a própria obra. Há dois mal-entendidos possíveis com relação a Kafka: recorrer a uma interpretação natural e a uma interpretação sobrenatural. As duas, a psicanalítica e a teológica, perdem de vista o essencial. A primeira é devida a Hellmuth Kaiser; a segunda foi praticada por numerosos autores, como H. J. Schoeps, Bernhard Rang e Groethuysen. Willy Haas pode também ser incluído nessa corrente, embora em outras ocasiões tenha escrito comentários muito instrutivos sobre Kafka, como veremos a seguir. Isso não o impediu de explicar a obra de Kafka em seu conjunto segundo certos lugares-comuns teológicos. “O poder superior” — escreve ele —, “a esfera da graça, é descrito em seu grande romance O castelo, enquanto o poder inferior, a esfera do julgamento e da danação, é descrito em outro grande livro, O processo. Tentou descrever a terra, esfera intermediária entre esses dois planos…, o destino terreno, com suas difíceis exigências, e de modo altamente estilizado, num terceiro romance, América.” O primeiro terço dessa interpretação constitui hoje, a partir de Brod, patrimônio comum da exegese kafkiana. Assim, por exemplo, escreve Bernhard Rang: “Na medida em que o Castelo pode ser visto como a sede da Graça, os vãos esforços e tentativas dos homens significam, teologicamente falando, que eles não podem forçar e provocar arbitrariamente, por um ato de vontade, a graça divina. A agitação e a impaciência inibem e perturbam o silêncio grandioso de Deus”. É uma interpretação cômoda, que se torna cada vez mais insustentável à medida que se avança na mesma direção. Willy Haas é especialmente claro nessa linha de argumentação: “Kafka descende… de Kierkegaard e de Pascal; podemos considerá-lo o único descendente legítimo desses dois filósofos. Os três partem, com a mesma dureza implacável, do mesmo tema religioso de base: o homem nunca tem razão em face de Deus… O mundo superior de Kafka, o Castelo, com seus funcionários imprevisíveis, mesquinhos, complicados e gananciosos, e seu estranho Céu, brincam com os homens impiedosamente…; no entanto nem diante desse Deus o homem tem razão”. Em suas especulações bárbaras, que de resto não são sequer compatíveis com o próprio texto literal de Kafka, essa teologia fica muito aquém da doutrina da justificação, de Anselmo de Salisbury. É exatamente em O castelo que encontramos a frase: “Pode um só funcionário perdoar? No máximo, a administração como um todo poderia fazê-lo, mas provavelmente ela não pode perdoar, e sim julgar, apenas”. Esse tipo de interpretação levou rapidamente a um beco sem saída. “Nada disso”, diz Denis de Rougemont, “significa a miséria de um homem sem Deus, mas a miséria do homem ligado a um Deus que ele não conhece, porque não conhece o Cristo.”

É mais fácil extrair conclusões especulativas das notas póstumas de Kafka que investigar um único dos temas que aparecem em seus contos e romances. No entanto somente esses temas podem lançar alguma luz sobre as forças arcaicas que atravessam a obra de Kafka — forças, entretanto, que com igual justificação poderíamos identificar no mundo contemporâneo. Quem pode dizer sob que nome essas forças apareceram a Kafka? O que é certo é que ele não se encontrou nelas. Não as conheceu. No espelho da culpa, que o mundo primitivo lhe apresentou, ele viu apenas o futuro, sob a forma do tribunal. Como representar esse tribunal? Seria o julgamento final? O juiz não se converte em acusado? A punição não está no próprio processo? Kafka não respondeu a essas perguntas. Veria alguma utilidade nelas? Ou julgava preferível adiá-las? Nas narrativas que ele nos deixou, a epopeia recuperou a significação que lhe dera Scherazade: adiar o que estava por vir. O adiamento é em O processo a esperança dos acusados — contanto que o procedimento judicial não se transforme gradualmente na própria sentença. O adiamento beneficiaria mesmo o Patriarca, e para isso deveria renunciar ao papel que lhe cabe na tradição. “Posso imaginar um outro Abraão, que não chegaria evidentemente à condição de Patriarca, nem sequer à de negociante de roupas usadas, que se disporia a cumprir a exigência do sacrifício, obsequioso como um garçom, mas que não consumaria esse sacrifício, porque não pode sair de casa, onde é indispensável, porque seus negócios lhe impõem obrigações, porque há sempre alguma coisa a arrumar, porque a casa não está pronta, e sem que ela esteja pronta não pode sair, como a própria Bíblia admite, quando diz: ele pôs em ordem sua casa.”

Abraão parece “obsequioso como um garçom”. Só pelo gesto podia Kafka fixar alguma coisa. É esse gesto, que ele não compreende, que constitui o elemento nebuloso de suas parábolas. É dele que parte a obra literária de Kafka. Sabe-se como ele era reticente com relação a essa obra. Em seu testamento, ordenou que ela fosse destruída. Esse testamento, que nenhum estudo sobre Kafka pode ignorar, mostra que o autor não estava satisfeito; que ele considerava seus esforços malogrados; que ele se incluía entre os que estavam condenados ao fracasso. Fracassada foi sua grandiosa tentativa de transformar a literatura em doutrina, devolvendo-lhe, sob a forma de parábolas, a consistência e a austeridade que lhe convinham, à luz da razão. Nenhum escritor seguiu tão rigorosamente o preceito de “não construir imagens”.

“Era como se a vergonha devesse lhe sobreviver” — são as últimas palavras de O processo. A vergonha, que nele corresponde à “pureza elementar dos sentimentos”, é o mais forte gesto de Kafka. Ela tem uma dupla face. A vergonha é ao mesmo tempo uma reação íntima do indivíduo e uma reação social. Não é apenas vergonha dos outros, mas vergonha pelos outros. A vergonha de Kafka é tão pouco pessoal quanto a vida e o pensamento que ela determina e sobre os quais Kafka escreveu: “Ele não vive por causa de sua vida pessoal, nem pensa por causa do seu pensamento pessoal. Tudo se passa como se ele vivesse e pensasse sob o peso de uma obrigação familiar… Por causa dessa família desconhecida… ele não podia ser despedido”. Não conhecemos a composição dessa família desconhecida, constituída por homens e animais. Só uma coisa é clara: é ela que o força, ao escrever, a movimentar períodos cósmicos. Obedecendo às exigências dessa família, Kafka rola o bloco do processo histórico, como Sísifo rola seu rochedo. Nesse movimento, o lado de baixo desse bloco se torna visível. Não é um espetáculo agradável. Mas Kafka consegue suportar essa visão. “Ter fé no progresso não significa julgar que o progresso já aconteceu. Isso não seria mais fé.” A época em que ele vive não representa para Kafka nenhum progresso com relação ao começo primordial. Seus romances se passam num lamaçal. A criatura para ele está no estágio que Bachofen caracterizou como hetaírico. O fato de que esse estágio esteja esquecido não significa que ele não se manifeste no presente. Ao contrário, é esse esquecimento que o torna presente. Ele é descoberto por uma experiência mais profunda que a do homem comum. Em uma de suas primeiras anotações, escreve Kafka: “Eu tenho experiência e não estou brincando quando digo que essa experiência é uma espécie de enjôo em terra firme”. Não é por acaso que a primeira Reflexão parte de um balanço. Kafka é inesgotável em sua descrição da natureza oscilante das experiências. Cada uma cede à outra, mistura-se com a experiência contrária. “Era um dia quente de verão.” — começa Schlag ans Hoftor (Batida no portão) — “Voltando para casa com minha irmã, passei diante de um portão. Não sei se ela bateu no portão, por capricho ou distração, ou se apenas ameaçou fazê-lo com o punho, sem bater.” A mera possibilidade da terceira hipótese faz as duas outras, aparentemente inocentes, aparecerem sob outra luz. É do pântano dessas experiências que emergem os personagens femininos de Kafka. São figuras de lodo, como Leni, que “separa o dedo médio e o anular de sua mão direita, de modo que ‘a película que une os dois dedos se estende quase até atingir a articulação superior do dedo mínimo”. A ambígua Frieda se recorda de sua vida passada. “Belos tempos. Nunca me perguntaste nada sobre o meu passado.” Esse passado se estende até o ponto mais escuro das profundezas em que se dá aquela cópula cuja “voluptuosidade desenfreada”, para usar as palavras de Bachofen, “é abominada pelos poderes imaculados da luz divina e que justifica a expressão luteae voluptates, de Amobius”.

Só a partir desse fato podemos compreender a técnica narrativa de Kafka. Quando outros personagens têm algo que dizer a K., eles o dizem casualmente, como se ele no fundo já soubesse do que se tratava, por mais importante e surpreendente que seja a comunicação. É como se não houvesse nada de novo, como se o herói fosse discretamente convidado a lembrar-se de algo que ele havia esquecido. É nesse sentido que Willy Haas interpreta, com razão, o movimento de O processo,dizendo que “o objeto desse processo, o verdadeiro herói desse livro inacreditável, é o esquecimento… cujo principal atributo é o de esquecer-se a si mesmo… Ele se transformou em personagem mudo na figura do acusado, figura da mais grandiosa intensidade”. Não podemos afastar de todo a hipótese de que esse “centro misterioso” derive da “religião judaica”. “A memória enquanto piedade desempenha aqui um papel supremamente misterioso. O mais profundo atributo de Jeová é que ele se recorda, que conserva uma memória infalível até ‘a terceira e quarta geração’, até a ‘centésima’ geração; o momento mais sacrossanto do ritual é o apagamento dos pecados no livro da memória”.

Mas o esquecimento — e aqui atingimos um novo patamar na obra de Kafka — não é nunca um esquecimento individual. Tudo o que é esquecido se mescla a conteúdos esquecidos do mundo primitivo, estabelece com ele vínculos numerosos, incertos, cambiantes, para formar criações sempre novas. O esquecimento é o receptáculo a partir do qual emergem à luz do dia os contornos do inesgotável mundo intermediário, nas narrativas de Kafka. “Aqui a plenitude do mundo é considerada a única realidade. Todo espírito precisa fazer-se coisa, ser isolado, para adquirir um lugar e um direito à existência… O espiritual, na medida em que ainda desempenha um papel, pulveriza-se em espíritos. Os espíritos se tornam entes completamente individuais, com os seus próprios nomes estreitamente associados ao nome de quem os venera… despreocupada, a plenitude do mundo recebe da plenitude desses espíritos uma nova plenitude… Sem provocar nenhuma inquietação, aumenta a massa dos espíritos… aos antigos espíritos se acrescentam novos, todos com seu nome e distintos uns dos outros.” Essas palavras não se referem a Kafka, e sim à China. É assim que Franz Rosenzweig descreve o culto dos antepassados na Estrela da redenção. Do mesmo modo que para Kafka o mundo dos fatos importantes era imenso, também era imenso o mundo dos seus ancestrais, e é certo que esse mundo, como o mastro totêmico dos primitivos, chegava até os animais, em seu movimento descendente. De resto, não é somente em Kafka que os animais são os receptáculos do esquecimento. Na profunda obra de Tieck, Der Blonde Eckbert (O louro Eckbert), o nome esquecido de um cãozinho — Strohmi — figura como símbolo de uma culpa enigmática. Podemos entender assim por que Kafka não se cansava de escutar os animais para deles recuperar o que fora esquecido. Eles não são um fim em si, mas sem eles nada seria possível. Recorde-se o “artista da fome”, que “a rigor era apenas um obstáculo no caminho que levava às estrebarias”. Não vemos, em Bau (Construção) ou no Riesenmaulwurf (Toupeira gigante), o animal refletindo e ao mesmo tempo cavando suas galerias subterrâneas? Por outro lado, esse pensamento é algo de muito confuso. Indeciso, ele oscila de uma preocupação para outra, saboreia todos os medos e tem a inconstância do desespero. Por isso, em Kafka também existem borboletas; o “caçador Gracchus”, sob o peso de uma culpa da qual ele nada quer saber, “transforma-se em borboleta”. “Não riam, diz o caçador Gracchus.” O que é certo é que de todos os seres de Kafka são os animais os que mais refletem. O que é a corrupção no mundo do direito, a angústia é no mundo do pensamento. Ela perturba o pensamento, mas constitui o único elemento de esperança que ele contém. Porém em nosso corpo o mais esquecido dos países estrangeiros é o nosso próprio corpo, e, por isso, compreendemos a razão pela qual Kafka chamava “o animal” à tosse que irrompia das suas entranhas. Era o posto avançado da grande horda.

Em Kafka, Odradek é o mais estranho bastardo gerado pelo mundo pré-histórico com seu acasalamento com a culpa. “À primeira vista ele tem o aspecto de um carretei achatado, em forma de estrela, e de fato parece ter alguma analogia com um novelo de fios: de qualquer maneira só poderiam ser fios rasgados, velhos, interligados por nós, emaranhados um no outro, dos mais diferentes tipos e cores. Mas não é apenas um carretei, porque do centro da estrela sai um bastonete transversal, ao qual se junta outro no canto direito. Com auxílio desse último bastonete e de uma das pontas da estrela, a criatura pode ficar de pé, como se tivesse duas pernas.” Odradek “fica alternadamente no sótão, na escada, no corredor, no vestíbulo”. Ele freqüenta, portanto, os mesmos lugares que o investigador da Justiça, à procura da culpa. O sótão é o lugar dos objetos descartados e esquecidos. A obrigação de comparecer ao tribunal evoca talvez o mesmo sentimento que a obrigação de remexer arcas antigas, deixadas no sótão durante anos. Se dependesse de nós, adiaríamos a tarefa até o fim dos nossos dias, do mesmo modo que K. acha que seu documento de defesa “poderá um dia ocupar sua inteligência senil, depois da aposentadoria”.

Odradek é o aspecto assumido pelas coisas em estado de esquecimento. Elas são deformadas. Deformada é a “preocupação do pai de família”, que ninguém sabe em que consiste, deformado o inseto, que como sabemos é na realidade Gregor Samsa, deformado o grande animal, meio carneiro e meio gato, para o qual talvez “a faca do carniceiro fosse uma salvação”. Mas esses personagens de Kafka se associam, através de uma longa série de figuras, com a figura primordial da deformação, o corcunda. Entre as atitudes descritas por Kafka em suas narrativas nenhuma é mais freqüente que a do homem cuja cabeça se inclina profundamente sobre seu peito. Ela é provocada pelo cansaço nos membros do tribunal, pelo ruído nos porteiros do hotel, pelo teto excessivamente baixo nos freqüentadores das galerias. Contudo naStrafkolonie (Colônia penal) os dirigentes se servem de uma antiga máquina que grava letras floreadas nas costas do culpado, aumenta as incisões, acumula os ornamentos, até que suas costas se tornem clarividentes, possam elas próprias decifrar as inscrições, descobrindo assim o nome da culpa desconhecida. São, portanto, as costas que importam. São elas que importam para Kafka, desde muito tempo. Lemos nas primeiras anotações do Diário : “Para ficar tão pesado quanto possível, o que considero bom para o sono, eu cruzava os braços e punha as mãos nos ombros, como um soldado com sua mochila”. É claro que a idéia de estar carregado tem relação com a de esquecer — no sono. Uma canção popular — O homenzinho corcunda — concretiza essa relação. O homenzinho é o habitante da vida deformada; desaparecerá quando chegar o Messias, de quem um grande rabino disse que ele não quer mudar o mundo pela força, mas apenas retificá-lo um pouco.

“Vou para o meu quartinho/ para fazer minha caminha/ e encontro um homenzinho corcunda/ que começa a rir.” É o riso de Odradek, que “ressoa como o murmúrio de folhas caídas”. A canção continua: “Quando me ajoelho em meu banquinho/ para rezar um pouquinho/ encontro um homenzinho corcunda/ que começa a falar./ Querida criancinha, por favor/ Reza também pelo homenzinho corcunda”. Assim termina a canção. Em suas profundezas, Kafka toca o chão que não lhe era oferecido nem pelo “pressentimento mítico” nem pela “teologia existencial”. É o chão do mundo germânico e do mundo judeu. Se Kafka não rezava, o que ignoramos, era capaz ao menos, como faculdade inalienavelmente sua, de praticar o que Malebranche chamava “a prece natural da alma” — a atenção. Como os santos em sua prece, Kafka incluía na sua atenção todas as criaturas.

Sancho Pança

Conta-se que numa aldeia hassídica alguns judeus estavam sentados numa pobre estalagem, num sábado à noite. Eram todos residentes do lugar, menos um desconhecido, de aspecto miserável, mal vestido, escondido num canto escuro, nos fundos. Conversava-se aqui e ali. Num certo momento, alguém se lembrou de perguntar o que cada um desejaria, se um único desejo pudesse ser atendido. Um queria dinheiro, outro um genro, outro uma nova banca de carpinteiro, e assim por diante. Depois que todos falaram, restava apenas o mendigo, em seu canto escuro. Interrogado, ele respondeu, com alguma relutância: “Gostaria de ser um rei poderoso, governando um vasto país, e que uma noite, ao dormir em meu palácio, um exército inimigo invadisse o meu reino, e que antes do nascer do dia os cavaleiros tivessem entrado em meu castelo, sem encontrar resistência, e que acordando assustado eu não tivesse tempo de me vestir, e com uma simples camisa no corpo eu fosse obrigado a fugir, perseguido sem parar, dia e noite, por montes, vales e florestas, até chegar a este banco, neste canto, são e salvo. É o meu desejo”. Os outros se entreolharam sem entender. “— E o que você ganharia com isso?” perguntaram. “— Uma camisa”, foi a resposta.

Essa história conduz ao centro da obra de Kafka. Não está dito que as deformações que um dia o Messias corrigirá são apenas as do nosso espaço. Certamente são também as do nosso tempo. E certamente Kafka pensou nisso. É com uma certeza desse gênero que seu avô diz: “A vida é surpreendentemente curta. Ela é mesmo tão curta em minha memória, que mal posso compreender, por exemplo, como um jovem pode se decidir a viajar para a próxima aldeia sem temer — mesmo deixando de lado os acidentes imprevisíveis — que o tempo de toda uma vida normal e sem imprevistos seja insuficiente para terminar essa viagem”. O mendigo é um irmão desse velho. Em sua “vida normal e sem imprevistos” ele não encontra tempo para um só desejo, mas na vida anormal e cheia de imprevistos da fuga, que ele fantasia em sua história, ele renuncia a qualquer desejo e o troca pela sua realização.

Entre as criaturas de Kafka existe uma tribo singularmente consciente da brevidade da vida. Ela vem da “cidade do sul”, que Kafka caracteriza com o seguinte diálogo: “Ali estão as pessoas! Imaginem, elas não dormem! — E por que não? — Porque não se cansam nunca. — E por que não? — Porque são tolos. — Então os tolos não se cansam? — Como poderiam os tolos cansar-se?”. Como se vê, os tolos têm afinidades com os infatigáveis ajudantes. Mas essa tribo tem ainda outras características. De passagem, ouvimos um comentário segundo o qual os rostos dos ajudantes “lembravam os de adultos, talvez mesmo os de estudantes”. Com efeito, os estudantes, que em Kafka aparecem nos lugares mais estranhos, são os chefes e porta-vozes dessa tribo. “— Mas quando dormem vocês? perguntou Karl, olhando admirado os estudantes. — Ah, dormir! disse o estudante. Dormirei quando tiver acabado os meus estudos.” Pense-se nas crianças: com que relutância vão para a cama! Pois enquanto dormem, alguma coisa interessante poderia acontecer. “Não se esqueça do melhor!” é uma observação “que nos é familiar a partir de uma quantidade incerta de velhas narrativas, embora ela talvez não ocorra em nenhuma.” Porém o esquecimento diz sempre respeito ao melhor, porque diz respeito à possibilidade da redenção. “A ideia de querer ajudar-me”, diz, ironicamente, o espírito sempre inquieto do caçador Gracchus, “é uma doença que deve ser curada na cama.” Os estudantes não dormem, por causa dos seus estudos, e talvez a maior virtude dos estudos é mantê-los acordados. O artista da fome jejua, o guardião da porta silencia e os estudantes velam: assim, ocultas, operam em Kafka as grandes regras da ascese.

Os estudos são seu coroamento. Kafka os traz à luz do dia, resgatando-os dos anos extintos de sua infância. “Numa cena não muito diferente, há muitos anos, Karl se sentava, em casa, à mesa dos seus pais, fazendo seus deveres escolares, enquanto o pai lia o jornal ou fazia contabilidade e redigia a correspondência para uma firma, e a mãe costurava, levantando muito alto a linha. Para não incomodar o pai, Karl só colocava na mesa o caderno e o material de escrever, arrumando os livros necessários em cadeiras à direita e à esquerda. Como tudo era tranqüilo ali! Como era rara a visita dos estranhos!”. Talvez esses estudos não tenham servido para nada. Mas esse “nada” é muito próximo daquele “nada” taoísta que nos permite utilizar “alguma coisa”. É em busca desse “nada” que Kafka formulava o desejo de “fabricar uma mesa com uma perícia exata e escrupulosa, e ao mesmo tempo não fazer nada, de tal maneira que, em vez de dizerem: o martelo não é nada para ele, as pessoas dissessem: o martelo é para ele um verdadeiro martelo e ao mesmo tempo não é nada, e com isso o martelo se tornaria ainda mais audacioso, mais decidido, mais real e, se se quiser, mais louco”. Em seus estudos, os estudantes têm uma atitude igualmente resoluta e igualmente fanática. Essa atitude não pode ser mais estranha. Escrevendo e estudando, as pessoas perdem o fôlego. “Muitas vezes o funcionário dita em voz tão baixa que o escrevente não ouve nada se estiver sentado, e, por isso, precisa pular, capturar as palavras ditadas, sentar-se depressa e escrevê-las, em seguida pular de novo, e assim por diante. Como é singular! É quase incompreensível.” Mas talvez possamos compreender melhor se voltarmos aos atores do teatro ao ar livre. Os atores têm que ficar extremamente atentos às suas deixas. Eles se assemelham também sob outros aspectos a essas pessoas zelosas. Para eles, com efeito, “o martelo é um verdadeiro martelo e ao mesmo tempo não é nada”, desde que esse martelo faça parte do seu papel. Eles estudam esse papel; o ator que esquecesse uma palavra ou um gesto seria um mau ator. Para os integrantes da equipe de Oklahoma, contudo, esse papel é sua vida anterior. Por isso, esse teatro ao ar livre é um teatro “natural”. Os atores estão salvos. O mesmo não ocorre com o estudante que Karl vê do seu balcão, em silêncio, à noite, quando ele lê o seu livro: “ele virava as folhas, de vez em quando consultava outro livro, que ele segurava rapidamente, fazia anotações frequentes em um caderno, inclinando profundamente o rosto sobre ele.”

Kafka não se cansa de dar corpo ao gesto, em descrições desse tipo. Mas sempre com assombro. Com razão, Kafka foi comparado ao soldado Schweyk; porém o primeiro se assombra com tudo, e o segundo não se assombra com nada. O cinema e o gramofone foram inventados na era da mais profunda alienação dos homens entre si e das relações mediatizadas ao infinito, as únicas que subsistiram. No cinema, o homem não reconhece seu próprio andar e no gramofone não reconhece sua própria voz. Esse fenômeno foi comprovado experimentalmente. À situação dos que se submetem a tais experiências é a situação de Kafka. É ela que o obriga ao estudo. Nesse processo, talvez ele encontre fragmentos da própria existência, que talvez ainda estejam em relação com o papel. Ele recuperaria o gesto perdido, com Schlemihl, a sombra perdida. Ele se compreenderia enfim, mas com que esforço imenso! Pois o que sopra dos abismos do esquecimento é uma tempestade. E o estudo é uma corrida a galope contra essa tempestade. É assim que o mendigo em seu banco ao lado da lareira cavalga em direção ao seu passado, para se apoderar de si mesmo, sob a forma do rei fugitivo. A vida, que é curta demais para uma cavalgada, corresponde a vida que é suficientemente longa para que o cavaleiro “abandone as esporas, porque não há esporas, jogue fora as rédeas, porque não há rédeas, veja os prados na frente, com a vegetação rala, já sem o pescoço do cavalo, já sem a cabeça do cavalo!”, Assim se realiza a fantasia do cavaleiro feliz, que galopa numa viagem alegre e vazia em direção ao passado, sem pesar sobre sua montaria. Infeliz, no entanto, o cavaleiro que está preso à sua égua porque se fixou um objetivo situado no futuro, ainda que seja o futuro mais imediato, como o de atingir o depósito de carvão. Infeliz também seu cavalo, infelizes os dois. “Montado num balde, segurando a alça, a mais simples das rédeas, desço penosamente as escadas; mas, quando chego embaixo, meu balde se levanta, lindo, lindo; camelos deitados no chão não se levantariam de modo mais belo, sacudindo-se sob o bastão do cameleiro.” Nenhuma região é mais desolada que a região da “montanha de gelo” em que se perde para sempre o “cavaleiro do balde”. Das “regiões inferiores da morte” sopra o vento, que lhe é favorável — o mesmo que em Kafka sopra tão frequentemente do mundo primitivo, e que impulsiona o barco do caçador Gracchus. “Ensina-se em toda parte”, diz Plutarco, “em mistérios e sacrifícios, tanto entre os gregos como entre os bárbaros… que devem existir duas essências distintas e duas forças opostas, uma que leva em frente, por um caminho reto, e outra que interrompe o caminho e força a retroceder.” É para trás que conduz o estudo, que converte a existência em escrita. O professor é Bucéfalo, o “novo advogado”, que sem o poderoso Alexandre — isto é, livre do conquistador, que só queria caminhar para frente — toma o caminho de volta. “Livre, com seus flancos aliviados da pressão das coxas do cavaleiro, sob uma luz calma, longe do estrépito das batalhas de Alexandre, ele lê e vira as páginas dos nossos velhos livros.” Há algum tempo, Wemer Kraft interpretou essa narrativa. Depois de ter examinado com cuidado cada pormenor do texto, observa o intérprete: “Nunca antes na literatura foi o mito em toda a sua extensão criticado de modo tão violento e devastador”. Segundo Kraft, o autor não usa a palavra “justiça”; não obstante, é da justiça que parte a crítica do mito. Mas, já que chegamos tão longe, se parássemos aqui, correríamos o risco de não entender Kafka. É verdadeiramente o direito que em nome da justiça é mobilizado contra o mito? Não; como jurista, Bucéfalo permanece fiel à sua origem: porém ele não parece praticar o direito, e nisso, no sentido de Kafka, está o elemento novo, para Bucéfalo e para a advocacia. A porta da justiça é o direito que não é mais praticado, e sim estudado.

A porta da justiça é o estudo. Mas Kafka não se atreve a associar a esse estudo as promessas que a tradição associa no estudo da Torá. Seus ajudantes são bedéis que perderam a igreja, seus estudantes são discípulos que perderam a escrita. Ela não se impressiona mais com “a viagem alegre e vazia”. Contudo Kafka achou a lei na sua viagem; pelo menos uma vez, quando conseguiu ajustar sua velocidade desenfreada a um passo épico, que ele procurou durante toda a sua vida. O segredo dessa lei está num dos seus textos mais perfeitos, e não apenas por se tratar de uma interpretação. “Sancho Pança, que aliás nunca se vangloriou disso, conseguiu no decorrer dos anos afastar de si o seu demônio, que ele mais tarde chamou de Dom Quixote, fornecendo-lhe, para ler de noite e de madrugada, inúmeros romances de cavalaria e de aventura. Em consequência, esse demônio foi levado a praticar as proezas mais delirantes, mas que não faziam mal a ninguém, por falta do seu objeto predeterminado, que deveria ter sido o próprio Sancho Pança. Sancho Pança, um homem livre, seguia Dom Quixote em suas cruzadas com paciência, talvez por um certo sentimento de responsabilidade, daí derivando até o fim de sua vida um grande e útil entretenimento.”

Sancho Pança, tolo sensato e ajudante incapaz de ajudar, mandou na frente o seu cavaleiro. Bucéfalo sobreviveu ao seu. Homem ou cavalo, pouco importa, desde que o dorso seja aliviado do seu fardo.

 1934